Тонко чувствуя особенности юмора и фантазии в фольклоре, мастерски воспроизводя атмосферу сказки, Трнка не забывает и своего героя, отважно вступающего в единоборство с дьяволом. Смекалка простого человека помогает ему найти выход из самых затруднительных положений.

Игровые возможности кукол Трнки все время обогащаются.

В 1950 году Трнка приступает к постановке большого, полнометражного фильма "Байяя", соединив две сказки чешской писательницы XIX века Божены Немцовой — "Принц Байяя" и "Заколдованный меч". Впервые в едином целостном ансамбле он объединяет элементы лирические, волшебные и героико-эпические.

Сюжет фильма традиционен и как бы сочетает в себе черты народной сказки и средневекового рыцарского романа. Разветвленная фабула эпического повествования, богатая и разнообразная символика, утонченная стилизация, позволяющая тщательно разработать изобразительную стилистику фильма, придав ей формы, характерные для средневековой чешской живописи и архитектуры, — все это новые мотивы в кинематографическом творчестве Трнки.

Колоритные эпизоды из жизни королевского дворца, с меткими типажными зарисовками различных представителей знати; пышные пиры с придворными комедиантами, певцами и фокусниками; традиционные средневековые рыцарские турниры; гротескные, полные сатирического яда сцены соперничества женихов, приглашенных королем со всех концов света, — все это выводит сюжет фильма далеко за пределы обычной сказки. Блестящий стилизатор, мастер кукольного гротеска, беспощадный сатирик с остросовременным мышлением, Трнка вносит в сказочное повествование точные классовые характеристики. В конфликт между крестьянским парнем Байяей и миром придворных вложен отчетливый социальный смысл.

Мир Трнки-художника — не только кукольника, но и иллюстратора книг и театрального декоратора, не раз обращавшегося в своих рисунках и гравюрах к раннему Возрождению и чешской готике, эффектно стилизовавшего ее излюбленные формы и изобразительные мотивы, — словно воскресает на экране. Готический королевский замок с просторными залами, стрельчатыми сводами и башнями, в атмосфере которого происходят многие важные эпизоды картины, придает фильму определенную стилистическую тональность. В строении кукол, их лиц и фигур, в пластическом и колористическом решении причесок, бород и деталей одежды также чувствуется связь с готическими формами и канонами.

Мелодии Вацлава Трояна, то бравурные, драматически напряженные, то доведенные до нежнейшего пианиссимо, также стилизованы под старинную средневековую музыку и вместе с удивительно гармоничным колористическим решением помогают ощущению законченности и цельности фильма.

Вскоре после выхода фильма на экран Трнка был удостоен за режиссуру и сценарий "Байяи" Государственной премии Чехословакии. Вместе с ним этой же премией были отмечены соавтор Трнки по работе над сценарием поэт Витезслав Незвал и композитор Вацлав Троян. В том же году картина получила на Международном фестивале в Карловых Варах приз за лучший полнометражный кукольный фильм. В дальнейшем "Байяя" был награжден призами и на других фестивалях мира.

В "Байяе" Трнка, казалось, достиг в разработке выразительных средств куклы невозможного. Но это были лишь подступы к вершине. Высшим его достижением в фильмах фантастико-эпической, народно-патриотической темы, основанных на чешских сказках и преданиях, стала следующая крупная работа — вышедший в 1953 году фильм "Старинные чешские сказания". Картина, над сценарием которой он работал с одним из постоянных своих соавторов Иржи Брдечкой, основана на известной одноименной книге чешского писателя — классика Алоиза Ирасека, собравшего в ней отрывки из древних летописей, легенд, полумифологических историй.

Чехословацкие критики Мария Бенешова, Ярослав Бочек, писавшие об этом фильме, считают, что своим поэтическим выражением темы "человек и природа", острым чувством родины фильм Трнки напоминает картины Довженко. К этому мнению присоединяется и советский историк и теоретик кино С. Гинзбург, который в статье "Искусство мультипликации вчера, сегодня и завтра" отмечает, что фильм Трнки "по широте замысла и философской глубине обобщений можно, пожалуй, сравнить только со "Звенигорой" А. Довженко"[72].

Подобного рода сравнения правомерны и говорят об общности идейно-поэтической установки двух выдающихся режиссеров социалистических стран, хотя, конечно, средства выразительности кукольного фильма чрезвычайно своеобразны и настойчиво диктуют свой тип условности, свою поэтику.

В этом фильме Трнка впервые применяет слово за кадром и впервые разрешает кукле заговорить. Но он старается не злоупотреблять этим приемом, не нарушить условности образов-масок.

Одно из главных достоинств фильма — искусство виртуозно выразительной игры, на которую оказались способны деревянные актеры Трнки в руках его выдающихся мультипликаторов.

Благодаря продуманному до мельчайших деталей художественному решению кукол, точности мизансцен, великолепному умению учитывать все компоненты, создающие образ, — освещение, музыку, шумы, взаимодействие персонажей, общую атмосферу и ритм разрабатываемой сцены — им удалось создать сложные, значительные по содержанию характеры.

Картина была высоко оценена на международных фестивалях. Она получила первую премию в Мар дель Плате, Серебряную медаль в Венеции, премию критики в Локарно, Большой приз на фестивале молодежи в Варшаве.

Одна из бесспорных заслуг Иржи Трнки перед мировой мультипликацией — это то, что он сразу же безоговорочно и всерьез признал ее силу и достоинство как искусства, ни в чем не уступающего другим видам творчества, способного на самые большие поэтические обобщения.

Естественно поэтому, что, придя в кукольное кино, он обратился к литературной классике, прежде всего к сказке. И сразу же после "Шпаличека" стал работать над полнометражным кукольным фильмом "Соловей богдыхана" по Андерсену.

В основе сюжета лежит парадоксальная судьба всемогущего китайского владыки, в сущности, являющегося пленником собственной власти и величия, строгого дворцового этикета, — печальная судьба нелюдима, отгороженного от жизни.

Драматургически развивая и усиливая мотивы андерсеновской сказки, режиссер сравнивает одиночество императора с затворническим существованием богатого мальчика, которого тетки тщательно охраняют в доме с высокой оградой. Пр ием этот не просто традиционное обрамление сказочного сюжета. Он, словно мост от вымысла к реальности, подчеркивает связь фантазии с жизнью, "неисключительность" происходящего. Он создает выразительные параллели, подчеркивающие типологичность образов.

Аллегорическая антитеза, сопоставление двух метафорических образов — живого соловья и механической игрушки — наполнены в фильме глубоким актуальным смыслом. Режиссер по-своему трактует сказку, используя ее яркую символику для размышлений о естественности и свободе — необходимых условиях человеческого счастья, — о путях развития современной культуры, для которой гипертрофия техники, заслоняющей природу, и возрастающая рационалистичность мышления при определенных условиях могут представлять реальную угрозу.

Развивая в совершенно новом ракурсе разработанные уже в "Шпаличеке" и на протяжении всего его творчества волновавшие художника мотивы, "Соловей богдыхана" как бы предсказывает и начинает линию будущих гротесково-сатирических фильмов Трнки — "Страсть", "Кибернетическая бабушка" и "Рука", — где та же проблематика приобретает еще более активный, подчеркнуто современный характер.

Ритмические находки и мелодии композитора Вацлава Трояна помогли сделать игровую стихию сказки эмоционально насыщенной, красочно-нарядной, стилистически законченной. Мертвенно-металлическому по своему тону и колориту звучанию различных механических игрушек, жесткому, отрывистому треньканью искусственной птицы, создаваемому игрой мандолин, противостоит свободно льющаяся скрипичная мелодия, выразительно передающая тему живого соловья.