Сатира Трнки, хотя и основанная на общеизвестном произведении шестисотлетней давности, была столь остра и язвительна, что на XXI Международном кинофестивале в Оберхаузене в 1965 году "обиженные" фильмом западногерманские католики сочли необходимым заявить свой письменный протест. Тем не менее картина получила на этом фестивале одну из трех главных премий. Она была отмечена высокими наградами в том же году и на фестивалях в Карловых Варах и в Венеции.

Мастерство Трнки в использовании разнообразных красок комического с особой силой проявилось не только в "Швейке".

Куклы в "Арии прерий" (1949), пародии на вестерн, превосходно выполняют роль обобщенно-типизированных гротесковых образов-масок, разоблачающих фальшь расхожих клише ковбойской "романтики".

Вслед за Трнкой в пародийной разработке темы вестерна пошли и другие выдающиеся мультипликаторы социалистических стран. В 1957 году глава Загребской школы рисованного фильма Душан Вукотич ставит фильм "Ковбой Джимми", а в 1961 году польский режиссер-живописец Витольд Герш — "Малый вестерн".

В 1961 году Трнка создает сатирический фильм "Страсть" — первое прямое публицистическое вмешательство знаменитого киносказочника и кукольника в современную проблематику. Образ человека с деформированным сознанием, маньяка гонщика и его мотоцикла стал для него широким обобщением, символом. Вспоминаются более поздние американские фильмы — с циничными, лишенными совести и чести молодыми людьми на мотоциклах. Вспоминается знаменитая концовка фелли-ниевского "Рима", в которой бессмысленно, с гулким шумом по сумеречной площади "вечного города" с нарастающей скоростью кружат мотоциклисты…

Следующим фильмом была "Кибернетическая бабушка", с тонким юмором и задиристой полемичностью рассматривавшая проблему свободы человека от кабалы, в которую могут ввергнуть его усовершенствованные им же самим вещи. Это снова был конфликт духовных ценностей и холодного мира техники, проблема "суррогата", искусственного заменителя, способного вытеснить из человеческих душ высокие порывы и благородные побуждения — все подлинное и самобытное. Интересно, что эта же тема фетишизации техники волновала и других крупных режиссеров-мультипликаторов и, в частности, была по-своему разработана Душаном Вукотичем в его широко известной картине "Суррогат". Трнка и в этом своем фильме выступает против всех видов фетишизма, слепого преклонения перед вещью, какой бы усовершенствованной она ни была.

Можно спорить, насколько удалась режиссеру фантастическая пародийно-сатирическая картина сверхтехнизированного общества. Нельзя, однако, не увидеть здесь и другой мысли, вполне реальной и будничной, но чрезвычайно важной для Трнки-художника, бесконечно любившего детей и не перестававшего думать о мире детства — "начале всех начал", когда закладываются основы человеческого существа, личности, характера.

Мысль о том, что воспитание ребенка, сложнейший процесс его духовного формирования не может быть передоверен холодным и равнодушным рукам, что эта ответственность, требующая соединения любви и общественного долга, лежит на родителях и никогда с них не будет, не должна быть снята.

Последние годы своей жизни Трнка вновь отходит от кинематографа. Это своеобразный тайм-аут, какие, как мы уже знаем, были свойственны ему и раньше. С небывалой энергией художник работает над иллюстрациями, он заново открывает для себя древнее, имеющее в Чехословакии давние народные традиции искусство деревянной скульптуры.

Его режиссерская работа, оказавшаяся последней, "Рука", была высоко оценена на международных кинофестивалях. В июне 1965 года она получила специальную премию жюри и золотую медаль "За анимацию" в Аннеси, а затем была удостоена высших премий в Бергаме, Карловых Варах, Оберхаузене.

Мотивы этой картины перекликаются с многими эпизодами других, более поздних мультипликационных фильмов. Вездесущий и хищный персонаж Рука есть, например, в известной картине английского режиссера Джорджа Даннинга "Желтая подводная лодка"; сцена лицемерного сочувствия во время похорон также возникает в одном из фильмов Федора Хитрука.

И тем не менее произведение Трнки неповторимо оригинально. Главная мысль, волновавшая режиссера, — мысль о свободе и подлинности искусства, о глубине и естественности волеизъявления художника, вышедшего из гущи народной, — выражена в нем с удивительной простотой и яркостью.

Насколько широко трактовал мастер содержание своего фильма, видно из его высказываний по этому поводу: "Рука, — говорил он, — вездесуща с давних времен, она была всегда. Она не разбирает национальностей и заставляет каждого человека делать то, что он не хочет делать по своей собственной воле. Жертвой ее могли быть герои античных времен, Галилео Галилей или в наше время — Оппенгеймер"[73]. Эта горькая сатирическая притча о мире, лишенном гармонии и справедливости, завершает режиссерскую работу мастера. "Трнка в этой великолепной по режиссерскому мастерству картине, — писал в своей книге "Мои друзья куклы" А. Каранович, — поднял свой голос против "сильных мира сего", которые хитростью и насилием опутывают художника страшными нитями, превращая его в марионетку, прославляющую насилие и жестокость, отрывая его от жизни с ее простыми человеческими радостями"[74].

Размах, многообразие творчества Трнки-художника поразительны. Но если бы нужно было с максимальной краткостью определить самое значительное, что он внес в художественную культуру XX века, пришлось бы прежде всего сказать: он был крупнейшим мастером совершенно нового искусства — искусства кинокуклы.

О "тайне куклы" Трнка думал всю жизнь. Почему куклы, эти маленькие деревянные или матерчатые существа, знакомые нам с детства, получив иллюзию движения на экране, вдруг обретают такую силу, так властно приковывают наше внимание?

В чем секрет этой их власти над нашим воображением?

"Тайна куклы" еще задолго до изобретения кинематографа волновала многих выдающихся художников, деятелей литературы и театра. Гофман говорил, что предпочитает марионеток за то, что они "не лгут", живым актерам. Салтыков-Щедрин, предполагавший дать в кукольных комедиях художественное исследование сатирических возможностей социального гротеска и, к сожалению, так и не успевший выполнить это обещание, писал:

"И кто не согласится, что из всех тайн, раскрытие которых наиболее интересует человеческое существование, "тайна куклы" есть самая существенная, самая захватывающая?"[75]

В чем же суть этой "тайны", что роднит ее с "чудом" художественного образа вообще, и что в ней специфически неповторимо, характерно только для куклы?

Человеку свойственно через одно передавать, выражать другое. Метафора — сближение подобий, стремление охарактеризовать одно с помощью другого, в чем-то схожего, лежит в самой основе искусства. В кукле человек видит свое подобие, открывает в ней возможность рассказать о себе то, что нельзя выразить впрямую, без такого сопоставления. И хотя мы привыкли к самой механике, технике покадрового кинодвижения, "одушевление" неживого, художественно выраженное через него уподобление человеческому характеру и поступкам каждый раз обладает для нас каким-то таинственным обаянием волшебства, всемогущества творческой силы человека, особым артистизмом, граничащим с чудом.

Иржи Трнка говорил, что "кукла не заменяет и не может заменить человека-актера, иначе ее существование не имело бы смысла"[76]. Она появляется там, где может выполнить роль лучше, чем человек-актер, и делает то, на что он не способен.