Известно, что в своем знаменитом "Парадоксе об актере" Дени Дидро затронул, а в определенном смысле предвосхитил ряд проблем условности актерского переживания, игры образа-отношения, к которым через полтораста лет обратились классики советской сцены, дав им глубокую и всестороннюю разработку в своих спектаклях, теоретических трудах, педагогической практике. Утверждая, что не "чувствительность", а мастерское перевоплощение и самоконтроль актера придают естественность его игре, Дидро видел своеобразие актерского творчества в том, что он постоянно изображает вымышленное существо, которое не является им самим. Буквально понятая жизненная правда, "копиизм", по его убеждению, противоречат правде художественной, условной.

Еще более разителен парадокс, лежащий в основе художественной природы куклы. Давно уже замечено, что чем более дотошно правдоподобным, копиистски натуралистичным является ее внешний облик, тем меньше эффект ее эстетического воздействия. Степень и характер сообщения, которое несет в себе кукла, основаны на подчеркивании, заострении тех или иных черт и деталей, на гиперболе и гротеске, носящем фантастико-поэтическую, романтически возвышенную или сатирическую окраску. Метафоричность, иносказание, вымысел лежат в основе ее выразительных возможностей. Вместе с тем народные кукольные образы никогда не были ни в одной из национальных культур худосочными, схематичными абстракциями, — они несли яркий, наполненный жизненными красками, вполне реалистический смысл, и именно потому их содержание было понятно и дорого зрителям. Не утратить жизненности, узнаваемости, не превратиться в абстракцию и в то же время избежать натурализма — вот координаты искусства кукольника.

Трнка отмечал, что выдающийся чешский кукольник Йозеф Скупа научил его понимать, что куклами "можно выразить все человеческие чувства и страсти. Это было для меня, — говорил Трнка, — истинным открытием и чудом, которое я и сегодня стараюсь понять".

Секрет художественного обаяния искусства куклы вообще и кинокуклы в особенности заключен в яркости и "масштабности" обобщения, в синтезирующей силе образа-маски. Зрелищная броскость должна сочетаться в нем с глубиной философского осмысления. Кукольный образ требует типологичной трактовки и понимания характера более широкого художественного обобщения, типичности. Именно потому искусству куклы так близок склад народно-эпического мышления, фантастическая обобщенность сказочных персонажей, высокие взлеты гротеска, сатиры, поэтической метафоры.

Грнка сравнивает "масштабную" типичность образа куклы с типичностью древнегреческих масок, которые могли с удивительной наглядностью и силой обобщения воплощать в себе представления о целых областях общественной жизни и человеческих чувств и отношений. И приходит к знаменательному выводу, которым он руководствовался на протяжении всей своей деятельности: "Игра кукол должна быть более типичной, чем может быть игра актера, и воспроизводят куклы идеи человека, а не его внешность"[77].

Для Трнки искусство связано с широким народным зрителем, с большим и откровенным разговором о человеке, его судьбах, мире его чувств и мыслей. Вопреки нередко бытующему еще представлению, что кукольному фильму чужд психологизм, для Трнки это понятие было высшей мерой содержательности искусства. "Скажу вам, — признавался он в 1960 году, — что мне в современных фильмах особенно важно. Они упрощены по сюжету, но необычайно углублены в психологию". Это требование простоты и психологической разработки Трнка распространял на все виды искусства. Именно из этого принципа исходила его критика "чисто формальных открытий".

В фантастичности Трнка видел одну из отличительных особенностей кукольного фильма и потому, высоко оценивая творчество своего коллеги, одного из зачинателей и выдающихся мастеров чехословацкой мультипликации Карела Земана, особо подчеркивал, что его фильмы повествуют о событиях, которые "кажутся реальными, хотя никогда не происходили, и о которых можно рассказать только в кукольном фильме с трюками". Столь же высоко он оценивал работу и другого замечательного кинокукольника Чехословакии — Гермины Тырловой, картины которой насквозь пронизаны стихией поэтической сказочности.

В ряду выдающихся зачинателей чехословацкой мультипликации Термине Тырловой принадлежит одно из самых видных мест. Ровесница века, она всю свою огромную творческую жизнь посвятила искусству кинокуклы бесконечно благодарным зрителям ее фильмов — детям. Мир детства, заботы и радости материнства, детская фантазия и мировосприятие — вот круг тем и интересов, наиболее близких ей в киноискусстве. Мультипликация, "оживающая" на экране кукла оказались наиболее подходящими для этого средствами выражения. На студии в Готвальдове, с которой она связала свою судьбу, были созданы все ее фильмы, здесь выработался и откристаллизовался ее собственный неповторимо-оригинальный стиль.

Сочетание живого актера и реальной среды с "оживающим" миром игрушек и кукол — характерная черта ее картин "Бунт игрушек" (1946), "Колыбельная" (1948), "Неудавшаяся куколка" (1951). Выразительность кукольных типажей, тонкость иронии и юмора, высокое профессиональное мастерство "одушевления" сразу же привлекли к этим фильмам внимание зрителей и критики. Уже на первом этапе творчества ее фильмы отмечены высокими наградами. "Колыбельная" получила Золотую медаль на кинофестивале в Венеции; "Неудавшаяся куколка" была удостоена Государственной премии ЧССР.

В дальнейшем Тырлова отказывается от включения в мультфильм живых исполнителей, обращается к сказкам с более развернутой и усложненной драматургией и стремится более детально и обстоятельно разработать среду, в которой действуют ее персонажи. Так были созданы "Златовласка", "Приключения мячика Фличека" (1956), "Свинопас" (1957, по мотивам сказки Андерсена), в которых она ненавязчиво, остроумно и тактично подводит своих маленьких зрителей к определенным этическим выводам.

И все же наиболее интересен, пожалуй, новый, начавшийся в 60-е годы период ее творчества, когда она вновь возвращается к более простым и лаконичным сюжетным решениям и, используя выразительность фактуры оригинально найденного материала, создает запоминающиеся образы, в которых отказывается от непосредственного воспроизведения облика человека или животного. Так, персонажем ее фильма "Узел" (1962) становится узелок на носовом платке мальчика, образ, рожденный материализованной метафорой известной поговорки — "завязать узелок на память". И в фильме "играет" множество подобных узелков, причем у каждого — своя пластическая выразительность, своя меткая характеристика, своя драматургическая функция, свои тонкие и точные ассоциации с вполне определенными человеческими чертами, понятиями, чувствами, склонностями. Этот же принцип оживления предметов с изобретательно обыгрываемой пластикой и фактурой использован в "деревянной" сказке "Шарик" (1963) и в "Сказке из шерсти" (1964).

Вторая половина 60-х и начало 70-х годов в творчестве Тырловой почти целиком отдана "шерстяным" сказкам. Она добивается в них исключительно тонкого мастерства поэтических превращений, которые помогают ей выразить атмосферу детства, праздничность радостного детского мировосприятия.

Вслед за сказками, "сотканными" из шерсти ("Девочка и мальчик", 1966; "Снежная фигурка", 1966), появляются фильмы, в которых персонажи, среда, фон — все сделано из цветного войлока и тряпочек ("Теленок-бродяга", 1971). Позднее, в 70-х годах, Тырлова использует полурельефные куклы, созданные из кружев, дерева и стекла. Затем она обращается к экранизации книжки Йозефа Коларжа "Из дневника кота Голубо-глазки" и создает полный юмора и поэтической сказочности сериал из шести фильмов. Интерес к более развернутым сюжетно, серийным произведениям приводит ее к идее вновь вернуться к персонажу фильма, которым она дебютировала в режиссуре в начале 40-х годов. Так возникает ее трилогия "Приключения Ферды-муравья", как бы подводящая своеобразный итог ее удивительно цельному и вдохновенному творчеству, получившему всемирную известность и признание.