Первым земановским фильмом, в котором "заветы Мельеса" получили свое яркое воплощение, стало "Путешествие в первобытные времена" (1955). Это была первая научно-фантастическая картина, столь развернуто и согласованно использующая художественные средства разных видов киноискусства — не только рисунки и куклы, но и в основном натурно-игровое начало. Именно такие фильмы в будущем составили ядро, сердцевину земановской режиссуры.

В жанре научной фантастики, одним из первооткрывателей которого был Ж. Верн, Земан почувствовал художественную сферу глубоко родственную и близкую своему творчеству, воспринял ее как "инобытие сказки", как систему фантастической образности, позволяющей поднимать и затрагивать актуальные проблемы большого нравственного смысла и звучания. Появляется первый жюльверновский фильм — "Губительное изобретение" (в нашем прокате — "Тайна острова Бэк-Кап"), другие полнометражные картины — "Барон Мюнхгаузен" и "Хроника шута" (в нашем прокате — "Два мушкетера"), и снова режиссер обращается к жюльверновской теме в картине "Похищенный дирижабль".

В эти годы, хотя К. Земан и не порывает с "чистой" мультипликацией (в 1959 году, уже после "Тайны острова Бэк-Кап", был создан цветной одночастевый фильм "Пан Прокоук — акробат"), получает дальнейшее, более полное развитие его концепция полнометражного трюкового фильма с комбинированными съемками и живыми актерами. Многое идет здесь от эстетики комических фильмов немого периода.

В своем втором фильме по Жюлю Верну, "Похищенный дирижабль", Земан свободно перерабатывает и использует сюжет романа "Два года каникул"; затем он ставит третий, и последний свой жюльверновский фильм — "На комете", в основу которого положены сюжетные мотивы романа "Гектор Сервадак".

Никогда до конца не покидавший мультипликацию, Земан вновь возвращается к ней всецело. "Одушевление" фигурок, вырезанных из бумаги и картона, к которым он прибегал раньше лишь в некоторых трюках, становится для него в новом фильме, "Синдбад-мореход", источником неиссякаемого вдохновения.

Техника плоской марионетки не случайно в последние годы все чаще обращает на себя внимание режиссеров и художников.

Это особый вид мультипликации, занимающий как бы срединное положение между рисунком и куклой и вбирающий в себя многие выигрышные моменты, которые их отличают. Создавая ощущение кукольного объема и вещественности как в себе самой, так и в пространстве, в котором она движется, плоская марионетка вместе с тем обладает всеми достоинствами рисованного персонажа, сохраняет яркость, выразительность пластического решения рисунка и значительно большую, чем кукла, мобильность и гибкость движения. Она превосходно вписывается в окружающую среду, стилистически убедительно гармонирует с пейзажным фоном или, если это нужно, эффектно с ним контрапунктирует. Плоская марионетка, бумажная или картонная вырезка, позволяет художнику и режиссеру точнее передать с помощью изобразительных нюансов психологические тонкости состояния героя, четче задумать и выполнить сцену в строго определенном эмоциональном ключе, монтируя и сопоставляя по принципу коллажа самые причудливые фантастические образы.

К. Земан много думает о художественной природе плоской марионетки, он не перестает восторгаться своеобразием ее условности, связанной прежде всего с некоторой ограниченностью и стилизованностью движения, напоминающих нам о плоскостной передаче объема в древнеегипетских настенных рисунках; повышенной смысловой, а то и символической ролью, которую способны приобретать при этом жест, "мимика", деталь. Мастер считал, что именно эти художественные средства дадут ему возможность глубже проникнуть в фантастический мир сказки.

И он не ошибся.

По-новому, выразительнее и тоньше, режиссер решает использовать изобразительное богатство персидской миниатюры.

К работе над первым фильмом, эпизодом из приключений Синдбада-морехода, К. Земан приступает в 1971 году. Он становится позже одной из шести глав экранизированных им "Сказок тысяча и одной ночи".

В центре повествования — Синдбад, неутомимый скиталец, одержимый жаждой путешествий, герой, наделенный народной смекалкой, любознательный и неунывающий, хотя удары судьбы, неожиданные беды и чрезвычайные ситуации так и сыплются на его голову — как из рога изобилия.

Из пестрого клубка мотивов, которыми богат цикл сказок о Синдбаде-мореходе, К. Земан, выступивший в роли сценариста и режиссера одновременно, создавая фильм для юных зрителей, естественно, выбрал лишь самые поэтические. В последние десятилетия темой Синдбада занялось коммерческое американское кино, увидевшее в ней выигрышный материал для постановочных развлекательных фильмов. Мудрый герой арабских сказок предстал перед зрителями в обличье восточного Дон Жуана, прожигателя жизни, главное место в его помыслах занимают пышные красавицы и раблезианские пиршества. К. Земана же интересует в этом цикле и герое то, что его всегда привлекало в сказках, — победа добра над злом, яркая фантастичность, сочетающаяся с вполне реальным, пронизанным народностью поэтическим мировосприятием.

Земан ясно сознавал, что в фильме о Синдбаде-мореходе он использовал далеко не все художественные возможности плоской марионетки, которую он избрал теперь для себя главным средством мультипликационной выразительности, что этот вид мультипликации способен передать самые разнообразные поэтические краски и любые оттенки человеческих чувств и мыслей. И режиссер обращается к книге западногерманского писателя Г. Пройслера "Крабат", которая вобрала в себя многие традиционные сказочные мотивы народного творчества лужицких сербов. Он ставит в 1977 году полнометражный фильм "Ученик чародея", широко используя в нем все атрибуты "волшебной" сказочности.

Любовь и магия, "два вида колдовства", соперничают в этом фильме Карела Земана. Сказку о злом чародее и его юных пленниках-учениках он превратил в балладу о красоте и силе человеческих чувств — верности, мужестве, духовной стойкости и чистоте.

Восторженной песней в честь всепобеждающей любви стал и следующий фильм режиссера, "Сказание о Гонзике и Марженке" (1982), в котором также использованы выразительные средства плоских марионеток, дающих возможность яркой поэтической интерпретации традиционных фольклорных мотивов.

Трнка, Тырлова, Земан, три крупнейших мастера, заложивших основы чехословацкой школы объемной мультипликации, оказали влияние на все последующее развитие этой области киноискусства не только в своей стране, но и далеко за ее пределами. Больше всего учеников и последователей оказалось у Иржи Трнки — еще при его жизни многие из работавших с ним худржников-мультипликаторов стали режиссерами. И один из самых талантливых и самобытных — Бржетислав Пояр; его имя по праву стоит в ряду выдающихся мастеров объемной мультипликации.

Ближайший соратник Трнки, Пояр участвовал уже в первых пробах "одушевления" кукол, которые были предприняты на только что организованной студии. Затем он был одушевителем в большинстве знаменитых трнковских фильмов, в том числе в таких, как "Байяя", "Старинные чешские сказания", "Сон в летнюю ночь". В 1951 году Пояр дебютирует в режиссуре фильмом "Пряничный домик", ставит картины "На рюмку больше" (1954), "Спейбл на трассе" (1955), "Зонтик" (1957), в которых ярко проявилось его чувство ритма, изобретательность в выборе фактуры материала, передающего своеобразие характера персонажа, умение работать с деталью, с "оживленным" предметом, высокое мастерство в создании пейзажа, атмосферы действия, в использовании света. В 1960 году на Международном фестивале в Аннеси Пояр получает "Гран при" за оригинальный и остроумный фильм "Лев и песенка", утверждающий силу и бессмертие искусства.