В 60—70-е годы мультипликация стала развиваться и в других союзных республиках. В Казахстане, например, мультцех был создан в 1967 году. В него пришла молодежь, получившая специальное образование во ВГИКе, выпускники алма-атинского художественного училища. Возглавил мультипликационную мастерскую Амен Хайдаров. Еще в годы учебы на художественном факультете ВГИКа он обратился как к материалу для дипломной работы к казахской народной сказке "Почему у ласточки хвостик рожками?". Эта сказка легла затем в основу первой рисованной ленты, над которой стала работать на студии "Казахфильм" возглавляемая им группа молодежи: Г. Дусенко, Е. Султанбеков, Э. Бийсеитов, Б. Калистратов, Ф. Муканов.

В этой по-восточному мудрой и не лишенной аллегоричности сказке несомненные черты притчи — жанра, получившего в те годы в мультипликации особенно широкое распространение. Дряхлеющий, больной, пресытившийся всем на свете кровопийца дракон Айдахар — олицетворение зла, который даже в таком состоянии может принести много бед людям; прислуживающий ему Комар — он ищет для своего хозяина крови посвежее и послаще, которая была бы способна вылечить и подкрепить его; Ласточка — романтический образ светлого и доброго начала, преданная человеку и спасающая ребенка, — такова "расстановка сил" в этом полном драматизма произведении.

Основанный на принципе современной интерпретации фольклорного материала, использовании национальных традиций и форм, и в частности оригинального, построенного на своеобразных лейтмотивах сопоставления скрипки и домбры (композитор и замечательный исполнитель, в совершенстве владеющий этим инструментом, — Нургиса Тлендиев), фильм этот стал принципиальной и во многом программной работой для казахских мультипликаторов. Картина, выпущенная в октябре 1967 года, была удостоена премий — на III Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде и на Международном фестивале мультфильмов в Нью-Йорке в 1975 году.

В следующей своей работе, "Аксак-кулан" (1968), А. Хайдаров обращается к казахскому эпосу, к старинной легенде о народном певце, не побоявшемся рассказать всесильному властелину Чингисхану (под гнетом орд которого оказался в то время народ) правду о бесславной гибели его сына. Разгневанный деспот велел влить в его домбру расплавленный свинец. Так объясняет предание, почему на верхней деке домбры существует с тех пор отверстие.

Задача, которую поставили перед собой казахские мультипликаторы в этом втором своем фильме, воспевающем величие и бесстрашие искусства, оказалась значительно сложнее и объемнее. Вероятно, этим можно объяснить некоторые недоработки в изобразительном решении картины, элементы иллюстративности в изложении сюжета. Не хватало опыта и для более углубленной трактовки персонажей, особенно положительного героя легенды. Тем не менее направление, в котором продолжала свое развитие национальная мультипликация, было верным и плодотворным.

Это с особой силой сказалось в фильме "Ходжа Насыр — строитель" (1970), поставленном А. Хайдаровым совместно с А. Жунусовым, где традиционно-фольклорный литературный материал, изложенный в форме притчи, получил подчеркнуто современное звучание.

Сюжет его прост, но в то же время символически значителен. Насыр, один из традиционных восточных персонажей, нередко выступающий и под именем Насреддина, следуя советам заезжих гостей, строит для себя то здание с античным портиком, то нечто подобное минарету, то пагоду, то дом с готическим куполам и шпилем. Гости, однако, смеются над незадачливым архитектором, создания которого разваливаются на глазах, так как они не приспособлены ни к климату страны, ни к условиям жизни народа. В картине нашли отражение раздумья ее авторов о путях развития национальной культуры, о смысле и подлинности искусства, всем своим складом и сутью связанного с жизнью и культурой народа.

С годами к мастерам казахской мультипликации приходит опыт, более свободное владение различными средствами художественной выразительности. Так, если в фильме "Ходжа Насыр — строитель" А. Хайдаров обратился к технике плоских марионеток, вырезанных из картона, то в картине "40 небылиц" он использует наряду с рисованной мультипликацией объемную, более индивидуализированной и точной становится разработка характеров персонажей.

Руководя энергичным и дружным коллективом молодых мультипликаторов, А. Хайдаров неизменно заботится о творческом росте и выдвижении новых режиссеров и художников. Он организует учебу мультипликаторов, и мультстудия Казахстана становится своеобразным центром, оказывающим помощь другим молодым мультипликационным коллективам, создаваемым и развивающимся в республиках Средней Азии.

Наряду с рисованной активно развивается в Казахстане и объемная мультипликация. В нескольких фильмах, которые создали режиссер Г. Кистауов и художник-постановщик Е. Бейсембинов, чувствуется их пристрастие к лирико-поэтическим сюжетам и мотивам. Особенно удачен в этом плане фильм "Мальчик-одуванчик" (1973), поставленный Г. Кистауовым и художником А. Нурбековым по сценарию Р. Хуснутдиновой, уже зарекомендовавшей себя как оригинальный мастер метафорически ярких миниатюр в фильмах Андрея Хржановского "Бабочка" и "Шкаф".

В кукольных фильмах Г. Кистауова комедийно-трюкового характера "Мальчик и Джин" (1974) и "Космические приключения Джина" (1975) интересно переосмыслен образ традиционного свирепого великана восточных сказок, вырывающегося из бутылки. Здесь Джин дружит со школьником и ведет себя вполне добродушно, хотя и попадает в неожиданные ситуации.

В конце 70-х годов в кукольной мультипликации дебютировали еще несколько режиссеров — Д. Кусаинов, создавший лирическую ленту "Белый верблюжонок", и Т. Мендешева, поставившая поэтически-живописную картину для детей "Шелковая кисточка" с выразительными образами-масками шамана, юноши охотника и героини фильма — девочки. Ставят кукольные фильмы и другие режиссеры — Е. Абдрахманов, Б. Омаров, А. Жунусов, а в 1980 году кукольный "Волшебный ковер" по собственному сценарию поставил и А. Хайдаров.

По примеру студии "Союзмультфильм" казахские мультипликаторы организовали молодежный киноальманах — серию "Сборников микромультфильмов", которые дали возможность дебютировать в режиссуре сразу нескольким талантливым художникам. Именно здесь, в альманахе, возникла мысль сделать одним из постоянных героев мультэкрана Ходжу Насыра. Здесь появились новеллы, посвященные актуальным нравственным проблемам, — "Охота на Жар-птицу" Б. Калистратова, "Воробей-ябеда" Ж. Даненова, острая антирелигиозная миниатюра "Святой осел" Ж. Жумабекова. Атрибуты поэтики в работах казахских мультипликаторов все больше стали приобретать характер внутренне органичных, драматически мотивированных и глубоко осмысленных компонентов. Совершенно прав Бауыржан Нугербеков, видящий одну из важнейших сторон в развитии национальной мультипликации в том, что "молодая режиссура 70-х годов расширяет понятие национального колорита, обращаясь к новым темам и сюжетам, смело используя современные приемы мультипликационной выразительности"[69].

Здесь в качестве подтверждения этой мысли можно было бы назвать поэтичнейшую ленту Ж. Даненова "Волшебная свирель" (1973), поставленную по сценарию Р. Хуснутдиновой. В фильме словно оживают открытые археологами старинные фрески и возникает перекличка эпох, подчеркнутая сопоставлением выразительных графических и живописных решений, утверждается идея неувядающей ценности народной культуры. Эта же важнейшая мысль, но уже совершенно другими средствами раскрыта в фильме того же мастера "Песни степей", посвященном народному акыну Казахстана Джамбулу.

Для казахской мультипликации конца 70-х — начала 80-х годов весьма характерна и работа другого молодого режиссера, Болата Омарова. В поиске новых образных средств, который он ведет в своих фильмах "Крот и Заяц" (1978), "Канбак-шал" ("Старик Перекати-поле", 1975), оригинальной объемно-мультипликационной ленте "Гори!" (поставленной совместно с А. Жунусовым), персонажи которой — свечи, со всей определенностью сказываются новые тенденции, явственно дающие себя знать в современной советской мультипликации, непосредственно связанные в нашем сознании с творчеством таких мастеров, как Ю. Норштейн, Р. Раамат, А. Буровс. Речь идет о стремлении придать образам мультипликационных персонажей большую психологическую глубину и жизненность, однако не в их натуральном выражении, не прямым подражанием игровому кино, а более тонкой разработкой условных средств мультипликационной выразительности, использованием для обрисовки характеров окружающей героя предметной среды, тонко передаваемой атмосферы действия, включением в круг восприятия широкой сети ассоциативных связей. Сегодня это одно из плодотворных направлений, активно утверждающих свои принципы.