Особенно удачно использовал Раамат мотив гигантского фантастического чудовища из металла, увешанного воинскими крестами, — олицетворение разгулявшейся, античеловеческой стихии милитаризма. Мультипликация позволила изобразить еще более отталкивающим этот бездушный механизм — символ войны: вращающиеся зубчатые колеса, сверкающие лихорадочным огнем глаза, массивная, на винтах голова, из пасти выдвигается грозное жерло орудия, уничтожающего вокруг все живое.

Фильм Рейна Раамата "Ад" звучит предупреждением, призывом к бдительности. Отсюда — несомненная актуальность этого значительного произведения эстонской мультипликации, его современный публицистический смысл и пафос.

Эстонская мультипликация — созвездие ярких творческих индивидуальностей.

Интеллектуализм — отличительная черта сатирического мышления Прийта Пярна, его манеры всестороннего аналитического "прощупывания" ситуаций, в которые попадает его рисованный герой. Художник-постановщик в фильмах Раамата "Простаки" и "Сорванец", в фильме Аво Пайстика "Сон технократа", Пярн в 1977 году сам становится режиссером.

Сюжетно его первая картина, "Круглая ли земля?", достаточно традиционна: это фильм-путешествие. Путешествие кругосветное, а потому весьма разнообразное и богатое по впечатлениям, краскам, нюансам увиденного и пережитого. По форме это почти дневник — графический рассказ с множеством наблюдений и комических деталей, в котором пределы человеческой жизни и исканий совпадают: начав свой путь юношей, пройдя через страны и континенты, путник возвращается старцем туда, откуда вышел. Путешествие было длиною в жизнь.

В следующей своей работе, "Зеленый медвежонок" (1979), Пярн последовательно продолжает развивать принцип "авторского" фильма, выступая в нем не только режиссером, но и сценаристом и художником. Медвежонок в его картине совсем не обычный обитатель леса, а артист, главное занятие которого — фокусы с перевоплощениями. Перевоплощается он в самые неожиданные существа и предметы и этим пугает зверей, нарушая привычный ход и порядок вещей, установленный издревле. Режиссер показывает, что условность искусства, его законы — это эстетическая реальность, которую надо уважать и с которой должен считаться зритель. Так незамысловатая притча о маленьком артисте помогает лучше понять природу искусства, диалектику его функций.

Третью режиссерскую работу Пярна, осуществленную в 1980 году, "Несколько упражнений для начинающих самостоятельную жизнь", смело можно назвать картиной философской. Пярн снова выступает здесь не только как режиссер, но и как сценарист и художник. Фильм, на редкость внутренне цельный и диалектичный, начинается с многозначительной и содержательной символики — широко известного рисунка Леонардо да Винчи, в котором он изобразил в качестве идеального эталона пропорций человеческое тело, вписанное в круг и квадрат, в пределах которых умещается несколько основных движений. С помощью этой изобразительной формулы фильм показывает, что только бюрократ, перекладывающий с места на место бумаги, может ограничиться этими несколькими движениями, в "классических" пределах замкнутого пространства. Всем своим образным строем он говорит о ценности человеческой индивидуальности, творческого начала в поступках и мышлении человека.

Фильм "Треугольник" (1982) Пярн поставил по мотивам сказки Я. Кундера "Человек, который живет под печкой". Режиссер обращается в этой рисованной трагикомедии к проблеме семейных отношений. Фильм удивительно прост и целен по своему решению и свидетельствует о росте и совершенствовании мастерства Пярна, гармоничности его авторского стиля.

Картина лишена текста, но ее учащенный ритм подчеркнут бесконечным повторением имен персонажей, которое выглядит как своеобразный звуковой орнамент, сопровождающий действие, — нечто вроде подтверждающей семейные контакты переклички, пародирующей пустоту и инерционность банальных форм бытового общения.

Фольклорно-сказочный мотив человечка, "живущего под печкой", который и оказывается третьим в пресловутом любовном треугольнике, придает дополнительный привкус фантастичности и парадоксальности сатирическому повествованию.

Изобразительность Прийта Пярна — режиссера, сценариста и художника, смысловая емкость и ритмическая выразительность его графических кинокомпозиций, неповторимая оригинальность манеры, богатство фантазии, выдумки при завидном постоянстве пронизывающей его рисованные парадоксы иронической тональности — все это наполняет творчество талантливого мастера неподдельной и заразительной стихией юмора, особенно ценного в мультипликации, когда за ним скрыто острое, язвительное жало сатирика, умеющего метко поразить точно выбранную мишень.

В следующем фильме, "Небылицы" (1984), П. Пярн последовательно развивает приемы мультипликационной трансформативности, создавая на их основе причудливый мир фантазии.

Фильм получил высшую премию — "Гран при" на фестивале в Варне (1985), призы на нескольких других фестивалях.

Художник целеустремленный и оригинально мыслящий, Пярн пришел в мультипликацию не только со своим собственным отточенным стилем карикатуриста, но и с ясным сознанием того, что он хочет и ищет в искусстве. Созданные им фильмы, внутренне связанные своеобразием его творческой индивидуальности, убедительно это подтверждают, открывая перед ним новые увлекательные перспективы.

Говоря о своеобразии эстонского рисованного кино, нельзя не упомянуть о творчестве еще одного мастера, Аво Пайстика, режиссерская работа которого началась в 1973 году с фильма "Цветные карандаши". Картина адресована детям и напоминает веселую игру, в которой важна находчивость, умение быстро и точно "разговаривать" языком рисунка. В беглых карандашных набросках как бы даны первые представления о началах диалектики, о явлениях повседневной жизни, их связи, о существующих в мире контрастах и противоречиях.

В следующем, также детском фильме режиссера, "Где растут звездочки?" (1974), эпизоды сна, выдержанные в иронической тональности, создают комический эффект контраста между тем, каким герой видит себя сам, и тем, что он собой представляет.

Затем А. Пайстик обращается к сатире, и здесь наиболее значительным становится его фильм "Сон технократа" (1977). Героя картины, ставшего рабом, жертвой гипертрофированного комфорта пресловутого "общества потребления", со всех сторон атакует сверхмеханизированная западная цивилизация. Особенно удачен эпизод, в котором герой оказывается в окружении природы, строго дозированной по установленным нормам и шаблонам. При этом "естественный" пейзаж, преподносимый в воскресенье обитателю стандартного технократического мира, стилизован под западных художников-примитивистов и словно сошел с полотен французского живописца-самоучки Анри Руссо.

Гиперболизм — характерная черта творчества А. Пайстика. На комедийном преувеличении основан его фильм "Пылесос" (1978), в котором этот обычный предмет домашнего обихода выходит из повиновения и начинает напоминать огромного удава, заглатывающего все, что встречается ему на пути.

Особое место среди фильмов режиссера, предназначенных детскому зрителю, занимает серия картин, посвященных приключениям необычного сказочного героя с большой яйцевидной головой, рождающегося из капли воды. Зовут его Клабуш. После первого, так и названного фильма, "Клабуш", созданного в 1978 году, были поставлены "Клабуш, Нипи и злая рыба" (1979) и "Клабуш в космосе" (1981). В этой серии режиссер, думается, нашел то, что давно уже искал, — сюжеты необычайно просторные и емкие, яркую, полнокровную сказочность, выразительный язык обобщенной метафорической образности.

В последние годы в эстонскую мультипликацию пришло вполне ощутимое пополнение. Это А. Ахи, пробующий свои силы в поэтическом кукольном и перекладочном мультфильме, адресованном детям; К. Киви, построивший свой первый фильм, "Бумажный лист", на обобщенных образах-символах; К. Курепыльд, создавший аллегорический фильм "Баран и роза", напоминающий басню. Еще несколько молодых режиссеров уже подготовили или завершают свои фильмы-дебюты. Неустанный творческий поиск, всегда отличавший эстонских мультипликаторов, продолжается.