Несомненно, значительное явление советской объемной мультипликации — творчество выдающегося латвийского мастера Арнольда Буровса.

За плечами его огромный опыт работы в кукольном и музыкальном театре, который он покидает, чтобы в 1965 году прийти на Рижскую киностудию и создать здесь мультипликационную мастерскую, заложить основы и начать историю новой области национальной культуры — объемной мультипликации.

Специфически детскими, рассчитанными только на маленьких зрителей были лишь несколько ранних картин режиссера — "Ку-ка-ре-ку", "Тигр Мяу-мяу", "Чудной Даука". К их числу можно отнести и не очень удавшуюся попытку создать основанную на трюках диснеевского типа сугубо развлекательную картину "Бум и Пирамидон".

Вскоре, однако, режиссер понял, что "юмор анекдота" совершенно не соответствует его стремлению наполнить кукольный фильм лирическим раздумьем, серьезным психологическим содержанием, которое он собирался выразить языком мультипликационных метафор.

Эта сторона дела была для него вопросом в высшей степени принципиальным. "Я люблю куклу за ее метафоричность, изобразительную оригинальность и выразительность, — говорит он. — Пространство объемно-мультипликационного фильма, его скульптурность, его своеобразная архитектура, возможность по-своему использовать глубинную мизансцену, свет, ракурс, крупные планы, к которым я часто прибегаю, — все это в какой-то мере роднит кукольное кино с современным театральным искусством, создает новый синтез — особое, театрально условное фантастическое кино"[70].

Неторопливость кукольного повествования, ясность и четкость сюжетосложения становятся отныне важными чертами художественной манеры Буровса. Яркая метафоричность и подчеркнутая проблемность характерны уже для его первого фильма, адресованного взрослому зрителю, "Пигмалион", поставленного в 1967 году. Это язвительная пародия на современную западную скульптуру, раздумье художника о целях и смысле творчества, о претенциозном "модернистском" манерничанье и истинных ценностях искусства.

В творческие замыслы Буровса, художника исключительно цельного и последовательного в своих исканиях, то и дело вплетаются личные наблюдения, автобиографические мотивы. Многое он черпает из впечатлений детства. Так, тема цветов, украшающих мир, красоты земли как наследства, которое передается из поколения в поколение и должно храниться как ценнейшее человеческое достояние, затронута в другом, особенно любимом мастером фильме — "Цветы Ансиса". Как художник, который был когда-то садовником-декоратором, Буровс остро ощущал выразительные возможности и поэтичность сюжета этой народной латышской сказки о юном садовнике.

И все же наибольшего успеха в творчестве мастер добивается в тех фильмах, где показан характер, возникает представление о судьбе человека, его отношении к важнейшим явлениям жизни. Первой такой работой стала "Сказка о медяке" (1969), картина, в которой проблема мнимых и подлинных ценностей, глубоко волнующая Буровса на протяжении всей его деятельности в мультипликации, выражена с особой художественной силой. Возвышение и крах стяжателя, ложность нравственных идеалов, основанных на уверенности во всемогуществе денег, — такова антибуржуазная направленность этого яркого и глубокого по мысли произведения. В нем прослежена не только человеческая судьба, но и судьбы целой ушедшей для нас в прошлое эпохи, с ее человеческой разобщенностью, индивидуализмом, бездуховностью, приобретательством.

Картина интересна и тем, что в ней получает начало и искусно разработанная мастером поэтика стилизованного городского пейзажа, тонко воссоздана атмосфера старой Риги, с ее улицами, подъездами, вывесками, витринами, — своеобразное "ретро" в кукольном фильме, выразительно передающее детали быта и особенности моды конца прошлого — начала нынешнего века.

С этим фильмом мастерство Буровса — кинокукольника вступило в период своей полной зрелости. Одна за другой из мультипликационного цеха, где он работает, выходят картины, отмеченные высокой поэтичностью, значительностью мысли, оригинальностью изобразительного решения.

У героя фильма "Красные башмачки" (1971), юного подмастерья сапожника, тоже есть мечта, цель жизни, делающая его труд вдохновенным и увлекательным. Овладев высотами своего ремесла, он с помощью волшебного молотка, виртуозно вбивающего в подошвы гвозди-шпильки, создает самые красивые в мире ботинки в подарок всем детям бедняков на свете.

Многие картины режиссера можно отнести к жанру притчи. Они основаны на ярких образах-символах, даже когда речь идет, как в фильме "Яблонька" (1973), о таком, казалось бы, будничном, распространенном в наши дни факте, как переселение в новую квартиру. Буровс умеет опоэтизировать самые обычные ситуации, придать им обобщающий, символический смысл.

С годами свойственный творчеству Буровса психологизм кукольного образа-маски приобретает все большую выразительность, глубину, масштабность, опирается на возросшее мастерство в решении динамического пространства кадра и всего фильма в целом, на точность изобразительной детали и кукловождения. Принципиальны и важны в этом смысле для дальнейшего развития мультипликации как искусства творческий опыт и смелые поиски мастера в области использования в кукольном кино тем и мотивов большой литературы, все определеннее дающие о себе знать в конце 70-х — начале 80-х годов. В 1972 году он ставит фильм "Украденный пудель" по известному рассказу Куприна; в 1977 году — фильм "Козетта", в котором использован новеллистически законченный сюжет из "Отверженных" Гюго; в 1978-м — широкоэкранный фильм "Соколик" по рассказу Вилиса Лациса; в 1981-м создает оригинальную экранизацию поэмы Гейне "Бимини"; в 1983 году обращается для постановки своих фильмов "Мечта" и "Последний лист" к сюжетным мотивам рассказов О’Генри.

Психологизм "Соколика" связан как с типажной выразительностью немногочисленных кукол, используемых в фильме, так и с удивительно скупой и в то же время изобразительно точной и содержательной обрисовкой обстановки, в которой происходит действие. Каждая деталь здесь красноречиво говорит о суровой простоте будней, о мужестве рыбаков, чья жизнь каждодневно связана со своенравной стихией моря и требует от них выдержки, собранности, стойкости.

Известно, что масочный образ постоянного героя — "маленького человека", созданный в игровом кино Чаплином, чрезвычайно близок по своей художественной природе мультипликационному персонажу. Можно даже сказать, что мультипликация создала свою собственную чаплиниаду — нескончаемую череду рисованных и кукольных персонажей, живущих по законам образа-маски. Неоднократно был использован в мультфильмах и образ самого Чарли, начиная с известного фильма Фернана Леже "Механический балет", где он возникал как символ современной Америки. Все это, однако, были рисованные фильмы.

Рассказывая о маленьком бродяжке Сопи, обитающем на скамейке нью-йоркского парка Мэдисон-сквер или в дешевых и тесных "меблирашках", Буровс очень удачно ассоциировал этот литературный типаж, сюжет и атмосферу действия с образом Чарли, придал его облик персонажу своего фильма и, насколько мне известно, впервые в мировой объемной мультипликации создал кукольный вариант прославленного чаплиновского героя.

Буровс искусно воспроизводит в кукольном фильме психологически тонкий рисунок роли. Он не просто тиражирует известные атрибуты образа Чарли — его "утиную" походку, невозмутимое помахивание тросточкой или вежливое приподнимание котелка — как занимательные зрелищные элементы комедийного повествования. Каждая деталь, крупный план, ракурс, в котором снята кукла, представлено ее лицо, фигура, подготовлены у него внутренним движением сюжета, точно выражают режиссерский замысел фильма, словно воссоздающего поэтику немого кино, своеобразие которой подчеркнуто выразительной музыкой Раймонда Паулса.