Усе тут змішується: мирний час із воєнним, час тріумфів із хвилинами поразок — історія грає свою безжалісну виставу; комедія dell'arte стає театром брутальності. Мужчини в білих піджаках біжать на змаганнях кельнерів; спортсмени змагаються у велоперегонах; представники електричної галузі марширують перед почесною трибуною; проходять спортсмени клубу «Вошош» (цікаво, чи є серед них мій батько, тодішній гравець цього прославленого клубу?), селяни; танцюють народні колективи. Представники телефонних фабрик і кіностудії висловлюють одностайну підтримку товаришеві Ракоші, коли він критикує Партію дрібних власників за реакційність. Ще на трибунах стоять Ласлов Рейк та Імре Надь і вітають трудящих. Поки що їх не засудили, і вони, мабуть, не розуміють, що вже трохи мертві, трохи повішені. Наразі видно їхнє захоплення від масового дефіле, хоч на обличчі Надя в жодному кадрі не з’являється усмішка. Натомість усміхається, і то постійно, Матяш Ракоші, з його бульбастого обличчя ні на мить не сходить облудна гримаса. Карликуватий, бочкоподібний Ракоші бере на руки дітей (як і кожен генсек, він полюбляє педофільськи обмацувати і цілувати малечу), зносить угору затиснутий кулак на взірець іспанських республіканців і вітає народ, а народ тішиться, бо, либонь, не розуміє, що насправді улюблений вождь тим кулаком йому погрожує. «Найкращий учень Сталіна» вітає також артистів, що демонструють перед ним свої уміння: клоунів, жонглерів, акробатів в одязі Тарзана, поліграфістів та журналістів, увесь той panoptikum, що виступає на честь Бестії. Карусель історії крутиться на площі Героїв. Будівлі навколо Музею образотворчого мистецтва та виставкового залу «Мючарнок» інспектують гітлерівські можновладці та совєтські генерали. Часом важко відрізнити — що зовсім не дивно — чи ми дивимось на соцреалістичну виставку скульптури, чи на нацистську; у кожному разі — це одна й та ж неокласично-гомосексуальна естетика. Це та сама мрія про сильного, пропорційного мужчину, який саме зняв ідеально зшитий мундир есесівця чи скинув замащений мазутом комбінезон тракториста. Тільки зірки або свастика на макетах будинків зраджують відповідь, чи це презентація великих архітектурних проектів Альберта Спіра, чи якогось радянського академіка.
На Гьошюк тере відбувалися партайтаґи[30] та демонстрації «на підтримку», усі вони вражаюче між собою подібні; змінювались тільки можновладці на трибунах та лозунги на транспарантах, а народ залишався той самий. На турне прибували все нові й нові ідоли, покладаючи вінки незмінно на тому самому місці. Квіти швидко в’януть, не залишаючи жодних слідів після візитів. Ернесто Че Ґевара в накидці й найславнішому береті світу смирно плентається за солдатами, що несуть вінок; він не зобов’язаний знати, що повторює шлях і жести Мікловша Горті та Адольфа Гітлера. А після нього на тому самому місці, вже на кольоровій кінострічці, з’явиться Марґарет Тетчер з принцом Чарльзом, який не знає куди подітись і безпорадно метушиться. Досвідчені в таких боях ветерани дипломатичного корпусу показують Його Величності, куди йому стати і коли підійти до могили Невідомого солдата; він таки підходить і якийсь час безпорадно мне гілки вінка.
На площі не забракло також генерала Ярузельського, як завжди, незворушного, у славетних, мов берет Че Ґевари, затемнених окулярах. Я не збагну тільки одного, чому відразу після кадрів із Ярузельським, що покладає вінки, відомий угорський бард Томаш Чег співає «Російський брате, повертайся додому». Можливо, це була пропозиція генералові повернутися в Сибір, де він колись дійсно проживав і за що з роками навіть отримав від правого президента (через фатальну помилку) орден «Репресованих в Сибіру».
Ох, звичайно, мене трохи занесло; після виступу Чега з’являються кадри виїзду радянських військ із Угорщини. Ось — на мості, що на кордоні, радянський головнокомандувач розчулено прощається з угорськими офіцерами. Вони обіймаються, розціловуються, махають на прощання руками вже з різних боків кордону так, як прощаються пристрасні коханці, які не можуть дочекатися наступної зустрічі. І все це тому, що Віктор Орбан на площі Героїв під час символічного похорону Імре Надя сказав, щоб росіяни забиралися геть із Угорщини. І росіяни забралися. Таки повністю, цього разу вони не повернулися і не зорали танковими гусеницями будапештські вулиці, як це було в 1956 році.
Коли росіяни йшли парадом, відчувалось тремтіння, марш Вермахту був маршем сили. Це були справжні армії Ґоґа і Маґоґа, а коли в фільмі Янчова крокують «сильні, зосереджені, вимуштровані» гонведи, їдуть верхи жандарми з когутячими перами в капелюхах, крутять педалями загони велосипедистів, стукають колесами підводи з важкими карабінами — це все парад слабкості і безпорадності в костюмах ілюзорної сили.
Якось я побував на одній з таких масовок на площі Героїв, правда, вона не потрапила в кадр фільму Мікловша Янчова, бо відбувалась, коли фільм був уже знятий. На цьому заході не було жодного славного можновладця, хіба що Іштван Чурка, але це все одно, як би на стадіон «Уемблі» вийшла сьогодні команда «Вошоша», одним словом — абсолютна невідповідність особи до місця. Було це В 2002 році, коли посткомуністи з УСП (Угорська соціалістична партія) перемогли на виборах у парламент. Площа Героїв кипіла від безсилля фанатів ультраправих, переконаних у фальсифікації виборів. Майоріли червоно-біло-зелені знамена з вирізаною посередині дірою і зелено-білі прапори ФК «Ференцвароша», тріпотіли смугасті штандарти Арпадів. Усе мало вигляд якогось prét-á-porter[31] національної моди, бо, окрім банальних скінгедівських бірцаків, були там чорні й темно-сині гусарські куртки, цісарсько-королівські польові мундири, обвішані медалями старушенції, немов манекени з Військового музею, що на Замковій горі. Усі дружно вийшли на прогулянку містом. Було піднесено і спокійно, бо поліція ще тоді не вдавалась до розгону антиурядових демонстрацій за допомогою петард, сльозоточивого газу та гумових куль, а футбольні фанати і скіни не палили автомобілів. Це все мало статися пізніше, вже через чотири роки, коли покази націоналістичної моди переходили в справжні бої, які з великим оторопінням передавали світові інформагентства. Те, що я бачив — це був тільки фольклор, такий собі «танцгаз», будинок танцю, де намагаються культивувати традиції народних танців в автентичних регіональних костюмах.
Пюркюльт із Бульчу та Легеля
Еміль Чоран у «Зошитах 1957—1972» наводить приказку, що «угорець знаходить щастя у своєму плачі». Вона близька серцю Чорана, бо у своєму щоденнику він постійно згадує про сильну потребу поплакати. Плач — це чиста фізіологія: хтось має запори плачу, хтось — пронос. Справжню апатію не вдасться подолати сльозами, бо справжня угорська депресія призводить не до сліз (хоч про сльози багато говориться), а до чогось значно гіршого — до хронічного розпачу.
Невиліковний сум угорської провінції передають фільми Бейли Тарра, зняті за мотивами романів Ласлова Красногоркої «Сатанинське танго» і «Гармонії Веркмайстра». Вони стоять абсолютно впоперек сучасного кінематографу, тому від них неможливо відірвати очі. Що характерно, нічого надзвичайного в них не відбувається: повільна, чорно-біла картина спокійних, темних сіл і містечок, у яких таїться шаленство і злочин — близнята, породжені розпачем. У цих тягучих фільмах («Сатанинське танго» триває сім годин, «Гармонії…» — дві з половиною) герой стрічки йде заболоченою дорогою так довго, що закінчується терпіння будь-якого глядача популярного кіно — це наче клізма з концентрованого вивару Угорщини, тої Угорщини, що існує далеко від будапештських мод, гуляшевого супу в чарді[32] для туристів та гучних святкувань національних свят. Книги Красногоркої показують світ вісімдесятих років, світ до епохи дотацій Євросоюзу та акцій у супермаркетах. Це планета болота і безнадії, а не кольорова Європа з реклами. Цей світ усе ще підшкірно існує, як чорні цифри під кольоровою плівкою на скреч-картках.