Но именно здесь, в финале, режиссер перестает заботиться о бытовой правде поведения Сотникова, его нравственная правота начинает звучать как правота «вообще», пропадает та личностная окраска, благодаря которой до сих пор мы приобщались к этой судьбе как единственной. Происходит эстетическое отчуждение образа, и вот мы скорее с интересом, чем с болью, смотрим на распростертое на подвальном полу тело и перебираем в уме классические интерпретации сюжета «пьеты».

Но был еще эпизод пытки. Эпизод, где фильм, не страшась обвинений в жестокости, столкнул нас лицом к лицу с Болью и Страданием.

В кабинет Портнова вносят орудие пытки — грубо отлитую из чугуна пятиконечную звезду. Образ солдата, клейменного такой звездой, стал во время войны символом высочайшего героизма.

На наших глазах символ как бы совершает обратный путь — он преображается в реалию времени. Здоровенный ублюдок припечатывает раскаленный чугун к телу Сотникова. Потом звезду остужают в алюминиевом тазу с водой, и вода с шипением вскипает. Этот обычный кухонный таз, где остывает орудие пытки, этот бытовой акцент резко подчеркивает переход фильма на язык символов, переход, к которому мы еще не подготовлены. Условна не только стилистика этих кадров — открытый в немом крике рот, полные страдания глаза на сверхкрупном плане, искаженное оптикой запрокинутое лицо, — условны формы жизни. Это уже не подлинник, не репортаж, а символика страдания и испытания. Итак, обнажение концепции вопреки собственной поэтике? Похоже на то. Испытание физической болью возводит Сотникова в ранг высшей духовности, когда человек уже недосягаем даже для сострадания. Он не нуждается в нем, и уже не он соотносится с миром, а мир соотносится с ним. Недаром же в подвале, где смертники проводят свою последнюю ночь, староста умоляет Сотникова не умирать, не отпустив ему грехов, не приняв его признания в том, что он свой. Недаром в эпизоде казни приговоренные группируются вокруг него, прижимаются к нему, словно от него исходит некая сила, дающая им мужество в последний час. И недаром в фильме опущена родословная героев, — в отличие от повести, в нем нет ретроспекций в их детство и юность, нет предыстории их последнего пути. Эти подробности оказались лишними, ибо генезис ее героев в конечном счете больше довлеет вечному противоборству высокого и низменного, любви к человеку и человеконенавистничества, духовности и духовной нищеты.

Концепция образа Сотникова в фильме как бы сгущена, доведена до той высочайшей концентрации, когда авторская мысль вытесняет наше чувственное восприятие образа. Сотников полемически трактуется, как абсолютное выражение идеи нравственного императива, максималистского духа. Он категория, нравственная мера. Рядом с ним и обнажается до конца подлость подлых, трусость трусливых, слабость слабых. Понятие «рядом» не ограничивается рамками экрана. Горящие фанатическим блеском глаза героя чаще всего устремлены прямо на вас. Это прямое обращение к зрителю принципиально важно для режиссера, последовательно утверждающего свою этическую позицию. Для поколения, войны не знающего, да и для тех, чья память о жестокости войны сглажена временем, фильм «Восхождение» — тоже своего рода испытание или, если хотите, своеобразный тест. Далеко не каждый выдерживает навязываемый этим фильмом режим нравственного напряжения — без пауз, без разрядки, без какой бы то ни было возможности перевести дыхание, на мгновение выйти из этой жестокой реальности. Фильм устанавливает максималистские отношения со зрителем, к нему вполне применим популярный ныне парадокс «не мы смотрим фильмы, а фильмы смотрят нас». Но отсюда возникает вопрос: а не стал бы фильм ближе к зрителю, не усилился бы эффект его воздействия, если бы Сотников до конца оставался земным человеком, а не перерастал бы на наших глазах в образ идеи, в символ, в абстракцию?

Чтобы ответить на этот вопрос, надо поставить другой фильм… На мой взгляд, на пути к осуществлению замысла в его этических и эстетических параметрах Л. Шепитько сознательно жертвует реализмом конкретного времени, достоверностью бытового поведения главного героя во имя философского подтекста прозы В. Быкова. От снятого «под хронику» начала она приходит к трансцендентальным аллегориям финала.

Преображение в образ идеи (сцена пытки), по существу, завершает развитие образа Сотникова. Он застывает в своей аскезе, в то время как Рыбак выходит на свои кульминационные сцены. Да и в эпизоде с Портновым (допрос), решенном как идеологический спор в традициях Достоевского. Сотников уже не поднимается на новый для нас философский уровень. Зато А. Солоницын в этой короткой роли очень сильно играет эдакого поэта, певца и идеолога духовной нищеты. И все же перед нами конкретная личность, не только ожившая литературная традиция! Портнов — не просто фашист. Он сладострастный фашист. Его философия — это идея вседозволенности, свободы от моральных запретов, но уже на том этапе, когда вопрос о боге в душе даже и не возникает. Он был «решен» кем-то до Портнова — ему остается лишь наследовать и утверждать на практике «свободу от предрассудков». Что он и делает, наслаждаясь беспомощностью Сотникова и полной своей властью над ним. Если Рыбак — личность вне морали, вне идеи, ведомая лишь первородным инстинктом, то Портнов воинствующе аморален.

Философская тема фильма обозначена этой триадой: мораль, аморальность, доморальность. Лишь в двух эпизодах она, эта тема, звучит в форме открытого спора. А в сцене с Портновым отчетливо обозначаются все круги ада, на которых будет испытан Сотников, его вера и его истина. Портнов пророчествует: «…героической смерти у вас не будет. Вы не умрете. Вы сдохнете как предатель… Вы обнаружите в себе такое! Вам и в голову не приходило. Куда денется ваша непреклонность, фанатический блеск глаз. В них откроется и все вытеснит страх, да-да, страх потерять эту самую шкуру. И вы наконец-то станете самим собой, простым человеческим ничтожеством… Я знаю, что такое человек на самом деле…»

Формула падения, с такой страстью произнесенная Портновым, полностью накладывается на Рыбака. Ему и впрямь «в голову не приходило», что он станет предателем, а он стал им. Он шел к предательству с той минуты, когда в доме Демчихи их схватили полицаи, и все его существо, объятое страхом смерти, властно устремилось к одной цели: выжить. Сначала — во что бы то ни стало. Потом — любой ценой. В. Гостюхин точно ведет свою роль, да и режиссерская рука здесь ни разу не осеклась. Даже и в тех сценах, где второй, притчевый слой фильма обнажается, образ Рыбака не теряет конкретности реальной жизни и потому понятен в каждом своем внутреннем движении. На мой взгляд, успех роли решился тогда, когда артист ощутил в себе возможность играть не злодея, не заведомого предателя, а конкретный характер в предлагаемых обстоятельствах. Здесь был очень важен фактор актерского самочувствия в образе: Рыбак — В. Гостюхин не чувствует себя предателем вплоть до последней минуты[12]. Даже во время казни Сотникова, выталкивая деревянный ящик из-под ног вчера еще спасенного побратима, Рыбак ищет и находит себе оправдание.

Рыбак сходит в свой ад по пути «благих намерений», и это отличает его от Портнова, который знал, на что шел. В итоге, в результате их пути перекрещиваются: оба — предатели, оба — мразь человеческая. Таких, как они, после войны судили (и по сей день еще не закончились эти процессы) суды военного трибунала. Разность путей к измене и предательству никогда не была смягчающим обстоятельством. Но в эпизоде накануне казни, в подвале, остервенело ругаясь с Сотниковым, Рыбак еще искренне не понимает, что он уже предал. Больше того, в его словах, звучащих и грубо и страстно, есть своя сила. Да-да! Не будем ханжами и признаемся, что в этой мучительной сцене с натуралистическим плевком кровью в лицо фильм прикасается к чему-то очень сокровенному в человеке. Жажда жизни, охватившая Рыбака в предчувствии и страхе конца, сыграна так заразительно, так всерьез, что в этот момент тебя словно обдает холодным дыханием смерти, небытия. И обжигает почти телесное чувство текущей в тебе теплой жизни. Может, это и есть тот миг, о котором поэт сказал: «…и здесь кончается искусство и дышит почва и судьба»? Но впечатление от этой ключевой для фильма сцены, где Сотников говорит о совести и солдатском долге, опять-таки снижено ощущением неравноценности поединка. Сотников — это уже чистое умозрение, вознесшееся над страстями человеческими. Рыбак — налитая жизнью страдающая плоть.