Итак, установка на потрясение. Она осознана и заявлена как цель. По крайней мере одна из целей. Это свидетельство важно: оно проливает свет на многие вопросы, которые неизбежно встают перед тобой, едва проходит шок первого впечатления. Становится понятным, например, почему от картины, исполненной горячечного пафоса, порой сквозит холодком вивисекции.

Признание режиссера проясняет и один вначале неуловимый перекос в сюжетной коллизии фильма по отношению к повести. Казалось бы, здесь все один к одному: и тут и там личность перед выбором, в пограничной ситуации между жизнью и смертью. Но режиссер меняет ударения, и силовое поле фильма постепенно смещается от быковской темы выбора к более универсальной теме «человек и обстоятельства». В повести эта тема жила как бы «за кадром». А в «кадре» были два характера, две судьбы, за которыми мы следили неотступно и неотрывно, вникая в поступки и в мотивы этих поступков. Шел процесс выбора.

В фильме он спроецирован главным образом на Рыбака, ибо для Сотникова этой проблемы не существует.

Сотников в фильме, в сущности, лишен внутренней борьбы, хотя, по Быкову, он вовсе не сверхчеловек и испытывает минуты слабости, даже страха, как всякая живая плоть, обреченная на гибель. Но биологический инстинкт самосохранения подавляется духовным началом. Точнее будет сказать, что поступать так, а не иначе велят Сотникову его нравственные убеждения. Однако в том, что касается Сотникова, режиссеру важен не процесс, а итог: в нечеловеческих обстоятельствах он остался человеком, вырос как личность. Рыбак же перестал быть и тем и другим, был нравственно ликвидирован. Этот переход исследуется, в то время как всепобеждающая духовность Сотникова констатируется.

Тип Сотникова трактуется в фильме как тип личности, не зависящей от обстоятельств, противопоставляющей любым обстоятельствам свою выстраданную правду, свою идею, свое неколебимое понятие совести, чести, человечности. Тип Рыбака — это тип человека вне идеи, которого обстоятельства окрашивают в свой цвет, коль скоро оказываются сильнее его.

Каковы же эти обстоятельства?

Ответ прост: война.

Ответ сложен: война, поставившая человека в нечеловеческие условия, заставившая выбирать между жизнью и совестью.

Обстоятельства, как уже говорилось, заявлены сразу, с первых кадров фильма. Партизанский отряд, уходящий от преследования карателей, зима, мороз, раненые, отсутствие провианта. Такова исходная точка фильма, обозначенная жесткой, беспощадной режиссерской рукой. Но это всего лишь общий план, всего лишь заставка к тому, что произойдет дальше. Двое по заданию командира отправятся за провизией для отряда. И странная вещь: зная, как повернется дело, зная, чем все кончится для этих двоих, мы все равно с бьющимся сердцем будем следить за ними — шаг в шаг, след в след. Да, результат известен наперед, но путь к нему, показанный на экране в той же, быковской жажде получить ответ на поставленный вопрос, потрясает, словно ты впервые идешь за Сотниковым и Рыбаком, впервые примеряешь себя — к ним, их — к себе.

Последний путь героев В. Быкова обычно вмещает всю их предыдущую жизнь, становясь еще и метафорой этой жизни. И авторы фильма не преминули воспользоваться увеличительным стеклом, помещенным где-то в тайниках быковской прозы. Правда, в их руках оно стало заметным почти сразу, как только двое покинули лагерь и остались лицом к лицу друг с другом и с нами.

Сотникова играет Борис Плотников, артист с огромными, в пол-лица глазами и воспаленным, припухлым ртом. Он высок и худ, во всей его актерской фактуре акцентирована физическая немощь. Про таких говорят: в чем только душа держится. Рыбака играет Владимир Гостюхин, в чьем актерском облике, напротив, подчеркнута физическая сила, сноровистость. Справный мужик, говорят про таких. И правда, любо-дорого поглядеть, в каком темпе его сильные ноги в крепких сапогах с хрустом молотят снежную целину, по которой они с Сотниковым идут на хутор. Куда Сотникову до напарника! Он едва поспевает за ним в своих негреющих бурках, одна из которых просит каши и подвязана бечевкой, в натянутой на самые уши пилотке, без рукавиц, то и дело заходясь в кашле. «Снегу, снегу возьми, снег перебивает», — советует Сотникову Рыбак. Он благодарен напарнику за то, что тот рядом. «Не знаю, как ты, а я терпеть не могу этих одиночных заданий, даже самых легких… — признается он. — По мне, хоть сто раз в атаку, но в строю». И Рыбак по-мужски заботится о Сотникове. Набрасывает ему на шею полотенце: «Бери, бери, оно греет», учит его, как добыть шапку, — словом, на ходу дает напарнику уроки житейской мудрости. Коренастый, плотный, плечистый, не словами только — всем своим уверенным обликом словно бы пеняет согнувшемуся в своей насквозь продуваемой рваной шинели Сотникову за непрактичность. И с тем, что он говорит, нельзя не согласиться. Не о том ведь речь, чтобы с первого попавшегося мужика шапку снять, но «договориться же всегда можно». Рыбак произносит эту фразу с такой заразительной уверенностью, что на Сотникова досада берет: действительно, ну что за боец — без шапки, простуженный, кое-как одетый. А тут — еще осечка, еще беда. От хутора, куда направлялись и куда с трудом добрались партизаны, осталось пепелище да замерзшее белье на веревке.

Здесь кончается экспозиция характеров, своего рода подготовка той нравственной коллизии, что вот-вот схватит за горло обоих героев угрозой близкой гибели. С этого момента угадываемые очертания режиссерской концепции начинают набирать все большую определенность, прицельность. В следующей сцене — у лесиновского старосты — мы увидим медлительного и странно спокойного хозяина дома (С. Яковлев): приход партизан оторвет его от чтения Библии. Увидим испуганную, мечущуюся старуху — его жену (М. Виноградова). И охваченного жаром лихорадки Сотникова, привалившегося к притолоке. Деловитый Рыбак уводит старосту во двор колоть овцу. Старуха боится за старика: как бы не пустил его в расход этот шустрый молодой мужик. И, вторя нервному ритму сцены, мечется огонек лампадки, вспугнутый хлопком входной двери.

Но бытовой ряд вдруг резко отодвигается крупным планом Сотникова. Страдание и обреченность на этом лице, укрупненные и подчеркнутые оптикой, на миг обнажают перед нами какую-то иную реальность. Лицо ли это Сотникова или лицо его судьбы? Впервые выступающая здесь на поверхность дуга второго смысла доведена до еще более высокого накала в следующем эпизоде, на мой взгляд одном из лучших в фильме, где Сотников и Рыбак на обратном пути в отряд нарываются на немцев и Сотников — конечно же, он, а не Рыбак! — получает ранение в ногу. Рыбак, с заколотой овцой на плечах, успеет добежать до опушки и скрыться в лесу, а Сотников, оставшийся на снегу, будет отстреливаться, а потом, поняв, что его дело плохо, станет прилаживать винтовку, чтобы успеть выстрелить в себя, прежде чем подоспеют немцы. Но в миг, когда Сотников, лежа навзничь, неловко примеривался ногой к винтовочному спуску, раздался громкий шепот Рыбака: «Сотников!..» Рыбак вернулся за товарищем, бросив злополучную овцу. Сейчас он — спасение Сотникова, его возвратившаяся жизнь, его надежда. Рыбак тащит сквозь кусты своего неудачливого друга, и оба партизана захлебываются собственным дыханием, снегом, обжигающим легкие морозным воздухом, — эти кадры смонтированы в лихорадочном ритме бега — бега от опасности, от гибели. Длинная монтажная фраза завершается крупным планом, где Сотников в каком-то остервенении бьет палкой по густо оснеженным веткам, словно сечет шашкой врага. И без всякого перехода — так внезапна тишина на поле боя — наступает минута покоя, иллюзия покоя, святая минута братания двоих. Рыбак, который завтра предаст Сотникова, сейчас перевязывает ему рану, своим дыханием старается отогреть примерзшие к дереву его волосы.

Достоевский говорил, что мысль всегда эмоциональна. Поэтика фильма выстроена его авторами словно под знаком этой фразы: здесь властвует мысль. Мысль, переведенная в эмоцию, в чувство силой собственного напряжения.