Шепитько ищет кинематографический эквивалент платоновской образности, насыщенности каждого слова и кадра. С пронзительной силой воплощены на экране и поп, и «обросший седой шерстью», с лицом, на котором отразились «озлобление и отчаяние», и «усохшая старушка ростом с ребенка». Это у нее спрашивает студент: «Бабушка, зачем вы ходите молитесь? Бога же нет совсем и дождя не будет».

Старушка с тремя зубами во рту бормочет, шамкая: «Да и наверное, что нету, — правда твоя!» Она действительно, как опять-таки пишет Платонов, вся готова «развалиться и предать безвозвратному праху земли скупо скопленный терпеливый ум, поз на вши и мир в труде и бедствиях».

Студент же, чистый и наивный, все допытывается: «А на что вы тогда креститесь?» И на это следует потрясающий своим безысходным трагизмом, вместивший целую жизнь, ответ: «Да и крестимся зря! Я уж обо всем молилась — о муже, о детях, и никого не осталось — все померли. Я и живу-то, милый, по привычке, разве по воле, что ли? Сердце-то ведь само дышит, меня не спрашивает, и рука сама крестится: бог — беда наша… Ишь, убытки какие — и пахали, и сеяли, а рожон один вырос…»

Как подобрала Шепитько исполнителей, как искусно слила воедино несколько профессиональных актеров и массу непрофессионалов, можно только поражаться. На экране — и сама правда горькой, до предела, кажется, истощенной жизни и в то же время ее удивительная по емкости, художественной силе метафора. Многие кадры этой и последующих сцен, пронизанные эпическим дыханием, очищенные от всего случайного, сосредоточенные на лицах людей, предвосхищают стилистику фильма «Восхождение».

Как и в рассказе, студент поднимает на руки почти невесомую старушку и несет ее бережно, «сознавая всю вечную ценность этой ветхой труженицы».

У речки студент находит вкопанный в землю на пол колеса мотоцикл, от мотора которого работает динамомашина. У Платонова электричество питает всего одну лампочку на столбе. Шепитько показывает пятиконечную звезду. На всех ее крыльях светятся лампочки. Бабы крестятся на чудесный свет. А мужик подходит к мотоциклу и гладит его, как любимого коня, по-платоновски, как «милое существо».

Студент решает собрать насос, чтобы качать воду из речки на изнывающие от засухи поля. И вот крестьяне предлагают и несут ему со всей деревни дли этой самоделки кто что имеет — старую подзорную трубу, самовары, кусок железа с какой-то крыши. Это уже не безнадежная мольба к небу, а живая, действенная надежда…

Удивительный в своей чистоте и воодушевленности образ делопроизводителя-поэта Степана создает ленинградский артист Евгений Горюнов. Лицо поэта и наивно и озарено благородным огнем вдохновения. Вокруг — пески, бедность, засуха, а он словно видит уже желанное прекрасное грядущее. И спешит восторженно поведать о нем односельчанам. Стихи его неуклюжи, но бабы слушают, вздыхают: не всегда понятно, а трогает до слез, потому что и в их душах уже затеплилась надежда и новая вера — вера не в бога, а в преображенную жизнь.

Когда на поле пойдет вода, из трещин земли побежит тот самый «вавилон из ящериц», который, как предсказывал делопроизводитель-поэт, «разрушен будет умной рукой»…

В фильме всего несколько ролей сыграно актерами театра и кино. А в основном режиссер работал с непрофессиональными исполнителями жителями деревни Сероглазка Астраханской области. Село это по своему местоположению в песках очень похоже на описанное Платоновым.

Монтажер Валерия Белова вспоминает, что работа в таких условиях требовала огромной энергии. От перенапряжения Лариса, отличавшаяся сильной мужской волей, но хрупким здоровьем, заболела и лежала некоторое время в больнице. Но, едва оправившись, снова начала свой труд. Требовательная, порой резкая, она в то же время обладала даром скобой общительности, умением расположить к себе окружающих. Деревенские женщины полю били ее и, стоило ей присесть отдохнуть, собирались вокруг и даже секрет ни чал и с нею.

Слушая Белову, я думаю о том, что Шепитько умела срежиссировать не только фильм, но порой и саму жизнь. Вспоминаю наши встречи в Москве, во Всесоюзном государственном институте кинематографии, где впервые увидел ее, тогда еще недавнюю выпускницу этого института. Она показывала мне свою первую большую работу — фильм «Зной». Я поразился энергии, которую излучала эта тоненькая женщина. В ней не было ни робости, ни неуверенности дебютантки. Она знала, что делала, что хотела, чего добивалась. Такая же властная сила ощущалась и в ее фильмах. Фильм «Зной» снят по рассказу «Верблюжий глаз» Чингиза Айтматова, писателя, тогда только входившего в большую литературу и вызывавшего немало несправедливых укоров и упреков в своей родной Киргизии, ибо часть тамошних читателей считала, что он бросает тень на народ, показывая косную власть феодальных обычаев и резкие конфликты настоящего. Так уже первый выбор литературы для экранизации свидетельствовал о социальной чуткости и гражданской смелости молодого художника.

Вообще же у Ларисы было развито обостренное чувство социальной ответственности. Вспоминаю, как в Венеции на кинофестивале среди ренессансного роскошества дворцов и завораживающего блеска каналов она, словно бы и не замечая всего этого, была снедаема волнением: поймут ли здесь ее фильм «Ты и я». Она была понятна, и в знаменитом венецианском театре «Фениче» в тот же вечер и на той же сцене, где вручался почетный «Золотой лев» великому Чарли Чаплину, публика приветствовала и Ларису…

Фильм «Родина электричества» требует от зрителя активного соразмышления и сотворчества. Мне довелось услышать: «Ну что за радость смотреть на иссушенную землю, на бедные селения, голодные лица?!» Конечно, если зритель лишен воображения и ничего, кроме того, что изображено на экране, не знает, даже истории своей земли, то он ничего иного и не увидит. Но если, смотря на экран, он в то же время как бы «прокручивает» где-то в подсознании другой «фильм» — о сегодняшнем дне своей Родины, то не может не поразиться контрастом: вот ведь с чего начинала страна, вот в какой поистине тьме нищеты и отчаяния зарождалось великое строительство и великая вера народная!

Финал у Платонова драматичен, но с оттенком юмора и просветлен. У Шепитько он более трагичен. Взрывается мотоциклетный мотор. Горит машина, нехитрый насос, сооруженный студентом. Хлынувший дождь тушит пожар. Но крестьяне стоят под потоками воды и словно не ощущают их. Да, в жизни дорога была не прямой, немало было испытаний и утрат, и все же люди выстояли.

Шепитько искала кинематографический эквивалент платоновского рассказа и нашла его в изобразительной стилистике фильма, но не смогла преодолеть ослабленность драматургической линии рассказа. В нем нет борьбы противоположных интересов, конфликта идей или характеров. Его интерес — в самой атмосфере действия, в образе неповторимого времени. А это — главное — режиссер и передала на экране.

Выхожу из зала взволнованный и в то же время в огорчении. «Родина электричества», в свое время не попавшая в киноальманах «Начало неведомого века», готовившегося студией, но так и не сложившегося, оставалась неизвестной более пятнадцати лет. А ведь в творчестве крупного художника, каким была Лариса Шепитько, нам все интересно и важно.

Надежда Пабауская

Да и нет. Двойная проекция

Есть фильмы, прочно вошедшие в нашу жизнь и память. Созданные десятилетия назад, они стали своеобразной приметой своего времени, а некоторые из них его олицетворением. Теперь, когда на экране оживают картины прошлых лет, в них предстает время, словно повернутое вспять, как будто параллельно пленке в проекционном аппарате движется еще одна — пленка нашей памяти. И потому эти произведения существуют для нас в своего рода двойной проекции, двойном отражении. Происходит непросто возвращение к фильму, но и возвращение к той жизни.

Авторский кинематограф Ларисы Шепитько, Геннадия Шпаликова появился и начал формироваться в 60-е годы. Это время их молодости, время интересных и талантливых замыслов, время свершения многих из них. «Я шагаю по Москве», «Мне двадцать лет», «Крылья»… Влияние этих картин было много шире их влияния на развитие киноискусства, они формировали духовную культуру, становились ее составной частью.