И критик судит Петрухину сурово. Он не принимает никаких объяснений, смягчающих ее вину перед собой, перед временем, перед окружающими.
Действительно, что же оправдает директора ПТУ Н. С. Петрухину, не сумевшую понять своего ученика и заслуженно получившую от него: «Ненавижу!»? Что скрасит ощущение стыда за нее, когда она с нагнетаемым дружелюбием и деланной бодростью пытается завоевать расположение друзей своей дочери? В лучшем случае ей можно сострадать, принимая фильм как очищающее предупреждение подобным Петрухиной, утратившим все светлое и доброе. Таким образом и пытался парировать неприятелей Надежды Степановны Я. Л. Варшавский: «А если бы вы встретили в жизни такую вот женщину с грубоватыми манерами, растерявшую старых товарищей и не нашедшую новых, вы остались бы безучастны к ней?»[7]
Сознаюсь, я несколько тенденциозно воспроизвел малую толику бурных суждений о личности и судьбе героини фильма «Крылья». В тех же, равно и во многих непомянутых отзывах нетрудно найти искреннюю констатацию самых высоких свойств Надежды Степановны. Тут стоит вернуться к заметке Л. Шепитько в журнале «Искусство кино». Вот как она в процессе работы представляла себе диалектику драмы героини: «…Героиня сценария, который я снимаю, — человек по-своему прекрасной и сложной биографии, привыкший к постоянной активности, деятельности. Она по-прежнему резка, крута и по-прежнему обаятельна, однако чувствует, что занимает не свое место, и оставляет его. „Гвардии капитан“ я вижу как фильм о настоящем мужестве духа, о партийности в самом высоком — ленинском смысле слова»[8].
Пора попытаться представить содержание дискуссии о фильме «Крылья» в контексте развития всего нашего кинематографа тех лет, поискать фильмы, подтверждающие и поясняющие не просто целесообразность, но закономерность появления такой героини, как Надежда Степановна Петрухина. Задача трудная, так как ее не решить подбором сюжетных аналогов в кинорепертуаре начала 60-х годов. Напротив, вспоминается нечто на первый взгляд далекое от содержания и проблематики «Крыльев». Ну, например, фильм Ю. Нагибина. А. Салтыкова и М. Ульянова «Председатель», созданный примерно двумя годами ранее. За очевидной противоречивостью личности Егора Трубникова открылась там не просто констатация драматического исторического перелома во времени, но глубина диалектики этого перелома. Диалектики, единственно верно объясняющей конечную гражданскую и нравственную победу героя.
В «Председателе» герой, сформированный историческими обстоятельствами (вполне определенными и подчас архаическими), эти обстоятельства преодолевает, дотягиваясь до высшего смысла жизни.
Пытаясь понять социально-историческую природу личности Егора Трубникова, зададимся вопросом: чем ожесточен он, что подвигает его на непреклонность, резкость суждений и поступков? Против чего он воюет? Сверяясь в поисках ответа с реальным содержанием фильма, нетрудно заметить, что председатель колхоза «Труд» не груб и не суров, равно и недобр вообще. Его воля направлена, характер не стихиен. Воля Трубникова — воплощение исторической истины, и устремлена она против ряда исторических обстоятельств. «Заставлю работать», — говорит председатель своим односельчанам, думая при этом: «Заставлю поверить в то, что вы, коньковцы, замученные войной и разрухой, много раз обманутые пустословами, за государство и партию прятавшимися, вы — хозяева жизни».
Права и возможности заявить себя в нравственной битве такого масштаба Надежде Степановне Петрухиной не дано. Более того, на протяжении фильма мы наблюдаем цепь ее поражений, после которых единственным свидетельством мужества и духовного благородства может стать лишь решение уйти с дороги истории. Лариса Шепитько это решение, как мы помним, оценила превыше всего в поступках и помыслах героини.
Однако не будем спешить абсолютизировать намерение художника, важное для него в начале предстоящей работы. Процесс творчества, процесс поиска увел Л. Шепитько значительно дальше первоначально намеченного рубежа исследования личности Петрухиной. Подобный процесс всегда трудно постичь, представить во всей его многогранности. Но, по счастью, память людей, бывших во времена «Крыльев» рядом с Ларисой Шепитько, сохранила драгоценные детали состояния режиссера, все глубже и глубже постигающего собственный замысел. Так, перечитайте в журнале «Искусство кино» пронзительно лиричную зарисовку Н. Хаземовой, ассистента Шепитько, и вы поймете предпосылки возникновения финала фильма, поймете, почему история гвардии капитана в отставке получила наименование, достойное символа веры, — «Крылья».
Н. Хаземова вспоминает, как неожиданно измученная съемками и простудой Лариса Шепитько озарилась видением кадров с дождем… Дождь, обрушившись на улицу города, где затерялась в толпе еще одинокая, но что-то важное решившая Надежда Степановна, словно промывает ей дорогу к себе самой. Потоки светлой воды разгоняют людей и машины, напитывают до черного блеска асфальт и булыжник и выводят героиню на каменистую крымскую дорогу, тоже светящуюся ласковой влагой. Это дорога ее главного и, может быть, единственного свидания с Митей, дорога ее признания, дорога ко всему, что не сбылось, но не забыто.
Нет, финальный, дерзкий полет Надежды Петрухиной к облакам, словно укрывшим в себе ее славу, ее нежность, ее трагедию, — не совершение суда над собой и не уход, не бегство от суда других.
И вот о других, обитающих в фильме «Крылья», самое время вспомнить. В момент появления картины о них не говорили. И пэтэушник Быстряков, и приемная дочь Надежды — Таня, и друзья Таниного мужа, и по-бабьи мудрая буфетчица, и верный рыцарь героини Паша — все они в старых критических заметках и статьях проходили вроде бы как свидетелями по «делу» Петрухиной. Свидетелями то беспощадными, то снисходительными.
Присмотримся к ним. И вспомним при этом об одном из удивительнейших свойств 60-х годов. Мы как-то не задумываемся над тем, что то было время зрелости или интенсивного созревания сразу нескольких поколений наших сограждан. Едва минуло десятилетие после войны, еще полны сил и надежд сверстники Петрухиной. В затылок им дышат такие, как Танин муж Игорь, из тех, что к сорок пятому не успел дорасти до призывного возраста, но осмысленно пережил многие важные послевоенные события в жизни нашей страны. К ним тянутся недавние двадцатилетние, такие, как Таня. Всматриваются в жизнь подростки вроде Быстрякова, для которых обстоятельства молодости Петрухиной все равно что реликвии доисторических времен.
Пожалуй, ни раньше, ни позже не образовалось на плацдарме нашей повседневности столь пестрого и противоречивого конгломерата мировоззрений, опыта, убеждений, амбиций.
«Время переломилось», как писал Ю. Тынянов во вступлении к «Вазир-Мухтару». На таком переломе каждый год несовпадения в возрасте имел значение. «Дети были моложе отцов всего на два-три года». Пусть по-другому, пусть в иной исторической перспективе, но нечто подобное произошло и во времена Петрухиной. Не конфликт молодых отцов и матерей со взрослыми или взрослеющими детьми нарастал в климате общества, но тень неузнавания детьми отцов, разноголосица, мешающая диалогу, — вот что требовало разрешения, оказывалось подспудным двигателем многих на первый взгляд неизбежных драм. Вот эту-то подспудность драмы Надежды Степановны Петрухиной, очевидно, и ощутила Лариса Шепитько в процессе работы над фильмом. Не она одна, не она первая даже. Свет сходного ощущения видится, например, в «Отчем доме» Б. Метальникова и Л. Кулиджанова. По-особому ярок он в фильме Г. Шпаликова и М. Хуциева «Мне двадцать лет». В жизни и в искусстве рождалась потребность, высокая убежденность: нужно, услышав друг друга, воссоединить связь времен.
Уверен, что это сознавали, чувствовали и те, кто писал о фильме «Крылья» двадцать лет назад. Только тогда казалось, что сами-то люди, знавшие свой звездный час в ушедшем времени, с ним и уйдут в заслуженное, почтенное небытие. В максимализме мальчишки Быстрякова, в независимости жизненной позиции Тани, в интеллигентной мягкости Таниных друзей и даже в добродушии буфетчицы виделась тогда могучая сила, способная сообщить новую энергию процессу нашего нравственного совершенствования.