В 60-е годы прошла и молодость героев фильма «Ты и я» (1971), стали осуществляться и их жизненные планы. Мировосприятие героев и восприятие ими себя в этом мире было, несомненно, созвучно мировосприятию авторов этого произведения (оно так и задумано — как перекличка разных людей одного поколения). Те 60-е в жизни героев, когда жила в них уверенность, что как бы трудно им ни пришлось, они не свернут со своей дороги и все еще у них впереди, не вошли в картину впрямую. Действие отнесено к самому началу 70-х, в фильме нет ретроспекций. Предыстория героев, оставаясь за рамками кадра, проступает в сюжете через отдельные реплики, детали, фотографии, а через них проступает и время. Так появляется перекличка времени — еще одно двойное отражение, только уже внутри самой картины.
Пожалуй, отсюда возникает зеркальность в названии и в сюжете — «Ты и я» — диалог с самим собой, диалог со зрителем, диалог героев. Появляется тема двойника в произведении. И двойная тень, тень автора, незримо присутствующего в картине, — это не только герои подводили свои первые итоги, это Лариса Шепитько оглядывала пройденное: в жизни каждого настает «время собирать камни». Созданы «Зной», «Крылья», «Родина электричества». По фильмам можно проследить, как формировалась личность режиссера, крепло мастерство, что выходило на первый план в тот или иной период жизни и что оставалось неизменным. А неизменным было стремление «дойти во всем до самой сути» и дойти таким путем, чтобы путь этот стал Восхождением.
Ларисе Шепитько необходимы были и восхождение и взлет, как важен взлет для Петрухиной в «Крыльях». И нужна была «Матёра» как утверждение основы жизни — родной земли, чтобы было от чего взлететь.
Фильм «Ты и я» по сути должен был поведать частную человеческую историю, обыкновенную и достаточно распространенную — об измене самому себе. О драме талантливого человека, который не заметил, как свернул на проторенную колею. А человек этот способен был проложить свою дорогу в жизни.
Картина должна была стать и исповедью и проповедью.
В основе замысла угадывается притча о возвращении блудного сына, только явлена она здесь, скорее, на уровне ассоциаций, не столь отчетливо, как произойдет это позднее с другой притчей в «Восхождении». «Возвращение блудного сына» не означает немедленного и полного духовного возрождения. Этот процесс постепенен.
Круг за кругом отбрасываются компромиссы, ошибки, отступления. Недаром среди вариантов названий было «Пробуждение» — пробуждение души, совести, чувства долга.
Передо мной литературный сценарий, режиссерский и его литературная разработка (с рабочими пометками), а также монтажные листы. Движение замысла. Обретения и потери. И итог.
Читая разные варианты сценария, видишь несколько иной фильм, чем тот, что существует на экране. В своем последнем интервью режиссер назовет «Ты и я» самой важной для себя картиной: «Я на этой картине многому научилась». В данном случае особенно интересно обратиться к истокам произведения, проследить, как оно рождалось. Дело в том, что структура и пространство задуманного фильма были более объемными и органичными. Потом начались поправки, отсекались целые (и удачные) эпизоды, жестче и односложнее становился сюжет.
Начало, не вошедшее в картину. Из режиссерской разработки эпизод первый: на экране — движение множества точек, как в клетке, увиденной через микроскоп, «броуновское движение» — то суетливое, то неторопливое, с остановками и неожиданными столкновениями. Постепенно на белесом, мутноватом экране появляется цвет — «зеленый цвет жизни». И вот фон — зеленоватый с голубым — уплотняется, проступают очертания утренней площади. Точки — в их беспорядочном движении — напоминают спешащих куда-то людей. «И вот уже конкретность асфальта, — сказано в режиссерской разработке, — травы, человеческих фигур, целесообразность движения. И лица — озабоченные, счастливые, сонные, горестные, в нетерпении, в равнодушии — всякие». А за кадром в это время должна была звучать клятва Гиппократа: «Клянусь Аполлоном… исполнять честно и соответственно моим силам и моему разумению следующую присягу: …Клянусь свято продолжать изучение медицины и всеми силами содействовать ее процветанию. Мне, нерушимо выполняющему клятву, да будет дано счастье в жизни и в искусстве и слава у всех людей на вечные времена».
Заканчивался эпизод так: крупным планом, во весь экран — глаза. И голос за кадром: «Преступающему же и дающему ложную клятву, да будет обратное этому…»
Это был своего рода пролог. В нем содержалась идея всего произведения. Два главных героя — Петр и Саша — врачи, ровесники (им по тридцать четыре года) и не просто приятели и коллеги, а люди, которых связывает прошлое: и настоящая дружба, и любимое дело, и любовь к одной женщине (проблемы пресловутого треугольника не на первом плане, они просвечивают в отношениях друзей).
Звучала клятва, и в страстном хоре «Клянусь!» раздавались когда-то и голоса наших героев. И были в их жизни дела и поступки, освященные той клятвой. Но прошло время. Петр уехал за границу — он теперь врач при советском посольстве в Швеции. Саша работает в министерстве. Небольшой компромисс, казалось бы личный, стал постепенно разрастаться и разъедать такую внешне благополучную жизнь героев. Научно-исследовательская работа раскрывала их творческий потенциал, содействовала его реализации, они были талантливы именно в этой области. Отступив от науки, друг от друга, они предали и самих себя.
Вслед за прологом не вошел в картину и другой эпизод: Петр и его жена Катя присутствуют на церемонии вручения Нобелевской премии. И диссонансом в плавной линии общей слаженности и торжественности ритуала — внутреннее состояние героя. Петр переставал играть отведенную ему роль, нарушая принятые правила игры («никого играть не хочется»), и выпадал из общей массы.
Вся картина виделась снятой как бы с точки зрения Петра. Это был взгляд человека, измотанного душевной тревогой, постоянным раздвоением. Неудовлетворенность Петра самим собой, своей жизнью сквозила во всем — в его поведении, речи: «Мне тридцать четыре года, а я еще ничего не сделал всерьез». Состояние разлада увеличивалось и оттого, что Петр узнавал: один из лауреатов был его ровесником.
Так исподволь в сценарии подготавливалось внезапное даже для близких возвращение Петра из Швеции в Москву. Психологически оно было оправдано и проработано, подготовлено драматургией. Желание Петра вернуться к своей истинной работе, к своему дому на родине, к старым друзьям, бросить играть чужую роль вызревало постепенно. Характер проявлялся в конкретных обстоятельствах. Решение Петра уехать в Москву становилось поступком, первым шагом на пути возвращения к себе.
В фильм вошел другой вариант начала. Неожиданно в дверях Сашиной квартиры в широкополой шляпе, с револьвером (правда, ненастоящим) в руке возникал Петр. Таким образом фильм начался откровенно пародийно, иронически и залихватски: «ковбойские» игры взрослых мужчин — Петр «преследовал» Сашу, тот, «отстреливаясь», «убивал» его. Весь заряд иронии героев оказывался направленным на самих себя, на свою жизнь. Несерьезно начинался серьезный разговор: за иронией пряталась горечь — обида Саши, надломленность Петра. Несмотря на яркое решение этого пролога, вся экспозиция, развернутая в сценарных эпизодах совсем иного плана, не смогла в него вместиться. И ощущение невыявленности, некоторой скомканности драматургии все же осталось.
При эффектных пространственных перемещениях героя (чуть ли не в полпланеты — от Швеции через Москву до Игарки) важными оказывались изменения, происходящие в его душе, сердце, сознании: трезвое осознание себя как личности, осознание своей ответственности перед другими. Пробуждение.
Очень важно было отыскать верную интонацию, тон, чтобы не впасть в литературную красивость и выспренность. В сценарии выбрана удобная, вмещающая в себя все размышления и внутренние монологи героя форма дневника. Реальным оказывалось лишь возвращение Петра из Швеции. Дальнейшие события словно развертывались на страницах этого «идеального дневника», который в своем воображении вел Петр. Год скитаний, работа в районной больнице где-то в Сибири, пожалуй, и не были явью. «Идеальный дневник, так и ненаписанный… Весь предположение, вымысел. Твои страницы исключают одна другую, но каждая из них мне дорога, они заставили меня прожить — мыслью ли, реально — не важно, прожить на самом деле часть моей жизни так, как мне хотелось, и выйти не победителем, не побежденным — самим собой».