Петр совершает какие-то поступки, но все время находится как бы в состоянии перманентного недействия, сомнамбул и чес кот сна. Это состояние внутренней инертности, душевной пассивности, тонко и чутко зафиксированное нашим кинематографом («Июльский дождь», «Три дня Виктора Чернышева»), становится предметом анализа в картине «Ты и я», ибо, захватывая определенную часть общества, вырастает в своего рода социальную болезнь. За пять лет до выхода на экран «Ты и я» Геннадий Шпаликов снял по своему сценарию «Долгую счастливую жизнь», фильм, в котором, по сути, уже начал разговор на эту «больную» тему — человек живет, а жизнь проходит мимо.

Любопытно заметить, что за последние годы эта проблема в нашем киноискусстве ощутимо «постарела»: если персонажам «Долгой счастливой жизни», «Июльского дождя», «Ты и я» было по двадцать пять — тридцать, то в фильмах «Полеты во сне и наяву», «В четверг и больше никогда», «Утренний обход» перед нами сорокалетние «блудные дети» общества.

«Ты и я» — своеобразная битва за идеалы молодости, за максимализм в отношении к жизни, в оценке своих и чужих поступков. Битва за высоты духовности и утверждение ее как нормы жизни.

Картина поднимает вопросы общечеловеческие. За проблемой выбора стоят проблемы долга и ответственности, решаемые каждым индивидуально. Но из единичных решений, частных, казалось бы, проблем складывается мозаика общественного самосознания. И от того, какие краски в ней будут преобладать, зависит во многом судьба интеллигенции и судьба народа.

В сравнении с замыслом, воплощенным в многочисленных сценарных вариантах, фильм что-то потерял в художественной цельности.

Но читаешь сценарий, смотришь фильм — Лариса Шепитько продолжает вести диалог, диалоге уже новым поколением зрителей. Беспокойство художника, его боль передаются и нам.

И возникает диалог. О пути к самому себе, о своем предназначении. О верности и измене себе. Эти темы вечные.

Елена Стишова

Хроника и легенда

Дыхание трагедии обжигает сразу. Не высокий звук предощущается уже в первых, безмолвных кадрах фильма, где слышны только порывы поземки по плотному, хорошо слежавшемуся за зиму снегу. Сквозь них мы разглядим там, у самого горизонта, скромную белокаменную церквушку. Звук будет нарастать и нарастать и обретет законченность музыкальной фразы по мере того, как на девственно белом снегу вырастут, словно из-под земли, черные силуэты бегущих людей. Мужском напряженный голос скажет: «Немцы!». «Каратели!» — выдохнет женский. И безмолвие, статика первых кадров сменится серией динамичных коротких планов: женщины, дети, раненые… Теперь яркая белизна снега покажется нам предательской, а люди на снегу живыми мишенями для карателей, грузно выпрыгивающих из открытой машины в обнимку с автоматами. В морозной тишине повиснут резкие звуки — сигналы близкой опасности: лязг откинутого автомобильного борта, громкая немецкая речь, тяжелое дыхание уходящих от преследования партизан.

Таков ритм «Восхождения». Ритм, в котором нет ни единой точки покоя. Ритм взведенного курка. Ритм войны. Его движение в фильме рассчитано по синусоиде. Вот впадина, перигей: здесь можно расслабиться. В эти минуты только и замечаешь, как точны, как выверены движения камеры. Она не тащит в кадр ничего лишнего. Даже деревья, даже голые кустики, торчащие из-под снега, — и те здесь, кажется, на счету. Да, камера немногословна. Но такое немногословие идет от внутренней глубины, не терпящей неточных слов. Зато каждое молвленное слово значительно, оно адекватно сущности, внутреннему состоянию. Любая деталь, что попадает в кадр, насыщена смыслом, подчас ее можно развернуть в сюжет. Когда окаменевшая на морозе мужская рука, с трудом удерживая ложку, бережно всыпает в детскую горсть сырое зерно, эта подробность партизанского быта говорит о войне гораздо больше, чем иной перенасыщенный символикой кинорассказ. Но это не все. Надо видеть, как едят зерно. И камера панорамирует по лицам, приближая их к нам одно за другим. И мы видим, что мужчины, старухи и дети едят свою долю с аккуратностью, выдающей привычку, — ни одного зернышка не упадет на снег. Ленинградцы в блокаде так ели свою пайку — каждая крошка была на счету.

Изобразительно и в фонограмме фильм тяготеет к хронике. Его образность вырастает из реалий военного времени, воссозданных на экране скрупулезно и тщательно, «под документ». Но в самом методе подачи и рассматривания прошлого есть та мера крупности, которая сразу задает фильму эпический масштаб. Хроника перекликается с легендой. Этим двум полюсам — хронике и легенде — довлеет картина, в названии которой — «Восхождение», — несущем двуединый смысл, буквальный и образный, дан ее код.

Цветовое решение фильма — он черно-белый — не только стилевая примета. Это образ максималистского разделения духовного пространства фильма на контрасты, на белое и черное. В двухцветной гамме фильма дублируется излюбленная мысль Василя Быкова о невозможности третьего пути для личности, когда наступает час выбора. Тем самым подчеркивается программный отказ режиссера — вслед за Быковым — от полутонов, от смягчающих обстоятельств, от привходящих моментов, которые могут только смазать жесткую определенность нравственной коллизии: умереть с честью — или жить в бесчестье.

Но, сказав «вслед за Быковым», я должна уточнить формулировку. Вслед за Быковым идут и снятые параллельно с «Восхождением» фильмы «Обелиск» и «Дожить до рассвета», однако они так же далеки духу быковской прозы, как близки его букве. Лариса Шепитько, напротив, вольна в обращении с повестью «Сотников». Первой из экранизаторов писателя она поняла, что скрупулезное, построчное следование быковскому тексту может лишь разрушить дрожащий от духовного напряжения мир этой прозы, если оно не будет обеспечено на экране той же нетерпеливой, почти исступленной жаждой добывания истины.

Для того чтобы совпасть с миром Быкова, войти в него, мало сопереживать его героям. Надо в самом себе нести ту бескомпромиссную нравственную требовательность, что присуща им, будь то комбат Сотников, лейтенант Ивановский или учитель Мороз. Словом, чтобы браться за Быкова, надо быть художником сходного мироощущения.

Л. Шепитько, судя по прежним ее картинам, всегда привлекали ситуации кризисные для личности, модель такой ситуации неоднократно опробована режиссером. И в «Зное» и в «Крыльях» герои захвачены в момент наибольшего обострения взаимоотношений с миром и с собой. Такая последовательность в выборе героев говорит о том, что другие этому художнику неинтересны — интересна личность в миг максимума своего человеческого свечения. Но не сходство сюжетных моделей стало импульсом к экранизации. Шепитько шла к этому фильму, она восходила к нему, меняясь внутри себя и в своем восприятии мира.

В разности отношения к двум своим героям — к Сотникову и Петрухиной из «Крыльев», а они похожи, это люди одной, максималистской породы, да и к тому же одного поколения — угадывается некий духовный поворот в самой Л. Шепитько. В «Крыльях» у нее еще не было потребности испытать себя, свои собственные духовные ресурсы — не отсюда ли даже мажорным финалом не снятая нотка сторонней снисходительности по отношению к героине? Режиссер ее понимала, но не сострадала ей: то было холодноватое, отчужденное сочувствие человека, с которым ничего подобного случиться не может. В «Восхождении» в каждом кадре ощущается готовность и необходимость поставить себя на место героя, воплотиться в нем. Вот что вносит в фильм личную интонацию — интонацию исповеди.

Однако помимо внутреннего, угадываемого существует еще и внешний посыл, сформулированный самим режиссером в интервью журнала «Искусство кино». «Мы обязаны встряхнуть погрузившихся в сон, — говорила Л. Шепитько. — Тех, кто всегда готов плакать от смеха, потому что это очищает легкие, но разучился плакать от сострадания, оттого что вот сейчас перед нами раскрылась на экране какая-то важнейшая для человека истина. А ведь нравственное потрясение не легкие очищает — душу»[10].