Л. Шепитько сполна владеет умением пластически выражать свою мысль на том накале, какой ей нужен для решения художественной задачи. Она, эта мысль, кипит и при минусовой температуре.

Мастерство, искусство ощущается в фильме чем дальше, тем больше. И чем сильнее это ощущение, тем заметнее отходит картина от хроники времени. Реальность фильма как бы удваивается, его действие происходит и зимой 1942 года в Белоруссии и — одновременно — выносится как бы в «астральные пределы». Но достигается этот эффект не параллельным монтажом, не ретроспекциями, не операторскими ракурсами. Эпизоды монтируются в строгой последовательности, даже две сцены воображаемого побега Рыбака — в середине и в финале — включены в общую хронологию сюжета. Здесь воображаемое и действительное — равноценная по значимости реальность. А эффект удвоения его дает совмещение двух пластов реальности в образной ткани фильма, прежде всего — в главном персонаже, в Сотникове.

Надо сказать, что перекличка сюжетной ситуации «Сотникова» с легендой о Христе и предавшем его Иуде заметна каждому внимательному читателю повести: сам автор в тексте прямо указывает на эту параллель. Л. Шепитько делает смелую и успешную попытку претворить ее в самой структуре фильма. Еще в период съемок, размышляя об особенностях, о жанре фильма, она определила его как неопритчу.

Жанровая форма притчи опробована на экране не раз. Всякая история, пусть сугубо житейская, но довлеющая второму смыслу, трактующему уже не быт, а бытие, и есть притча. В конце концов, разве не притча — чаплиновские сюжеты о маленьком бродяге? А «Корабль дураков» Стэнли Креймера? А грузинские комедии? А. Бочаров в статье о притче в современной советской литературе[11] высказывает мысль, что именно кинематограф в силу особого характера своей образности стимулировал притчевое начало современной прозы. Способность к удвоению реальности — в самой природе кино. Кинообраз часто несет в себе метафору, номинально не будучи ею, сохраняя фотографическую достоверность факта, как бы перенесенного из жизни на экран.

Вспомним ныне уже хрестоматийный эпизод из «Крыльев». Я имею в виду дуэт «ястребков» — трагической силы кадры, передающие отчаяние женщины, на глазах которой погибает любимый. Кажется, что «свеча», известная всем фигура высшего пилотажа, только для того и придумана, чтобы здесь, в этом фильме, выразить в немыслимо долгом вертикальном плане всю боль потери. Патетические монологи трагических героинь Еврипида, библейский образ Рахили, потерявшей детей своих, плач Ярославны — вот классические аналоги этой шепитьевской «свечи». А ведь в пространстве экрана — просто два военных самолета, два истребителя, и один из них, подстреленный, теряет управление, а другой, понимая это, не может ничем помочь. Один, пикируя, врезается в землю. Другой, словно в немом крике, взмывает в опустевшее небо. Впрочем, слова не могут вызвать того чувственного впечатления, какое рождает кинематографический образ. Наверное, непереводимостью кинометафоры на язык другого искусства и поверяется ее принадлежность к искусству кинематографа.

Но кинопритча чуждается подобных метафор. Ее философский смысл мерцает в той дуге, что наподобие нимба, параболы возникает поверх бытового ряда, конкретной истории. Л. Шепитько поставила своей задачей найти кинематографическую форму сверхсмыслу быковской прозы. В применении к данному материалу — материалу минувшей войны — это означало нечто гораздо большее, чем выработку эстетической концепции. В основе лежала этическая проблема — проблема изображения войны на экране.

В «Восхождении» эта проблема решается как бы заново, с позиции, на которую вывело нас время: прошло больше тридцати лет со дня Победы.

Л. Шепитько уверенно ощутила себя на пересечении двуединого процесса, определяемого этим сроком. Сюжеты «из военной жизни», утратив непосредственную связь с временем, начинают терять свое нравственное обеспечение. А смотрит их главным образом поколение не видевших войны, те, для кого она — история, почти легенда. Тем самым рождается опасность девальвации народной памяти о войне. Здесь-то и наступает то, что А. Адамович назвал «выцветанием памяти»: «кровавое выцветает до розового».

Вот на каком этическом фундаменте возникла эстетическая структура фильма-притчи. Главное — программное намерение соизмерить судьбу человека со всем миром. И не способом философских абстракций, а, напротив, способом познания этой конкретной человеческой судьбы в конкретном времени. Способом киноискусства.

Вот, кстати, ответ на вопрос, как, максимально используя ситуацию, фабулу, текст, нравственную идею повести, авторы тем не менее умудрились воплотить свой замысел. Создали оригинальное произведение. И там, где они говорят на своем языке, на языке кино, — там они добиваются успеха.

Так поэтика легенды постепенно теснит правду конкретного времени, выраженную поначалу едва ли не с хроникальной достоверностью.

Это ощущение нарастает и дает себя знать ближе к финалу, особенно в эпизодах допроса и пытки. Но еще раньше наступает момент, когда отрешенность Сотникова начинает читаться уже не как естественное проявление его физического состояния — он ведь и больной и раненый, — а как заданная образу аскеза. Реплика Сотникова, произнесенная там, на снегу, когда Рыбак отогревал его своим дыханием, трактована режиссером как некий рубеж.

Преодолев страх смерти, победив великий инстинкт жизни. Сотников возвысился до понимания того, что «есть вещи поважнее собственной шкуры». Он признавался тогда Рыбаку: «Это я только там, в поле, боялся умереть ночью, один, как собака… А сейчас уже не страшно… Главное, к мысли привыкнуть. Неужели весь умру, а?»

Единственная на весь фильм исповедь Сотникова, кратчайшее расстояние между ним и нами. Потом он все дальше и дальше уходит от нас. В сценах допроса, пытки и казни герой выступает уже как образ идеи, как воплощенный дух, свободный от власти природы, от бремени плоти.

Но едва ли в предыдущем эпизоде волновал наше воображение образ идеи, а не конкретные люди в конкретной ситуации. И сердце надрывалось от жалости к Демчихе. Ведь когда Гаманюк полез на чердак, где укрывались партизаны, и — на всякий случай — решил дать очередь, то «не стреляй!» закричал Рыбак. Сотников-то молчал, и молчал сознательно. Потому что понимал: погибнуть молча на этом чердаке — единственный шанс спасти Демчиху, которую подвели под арест они, никто другой. И хотя фильм не дает пояснений на этот счет, нам ясна и близка гуманистическая логика Сотникова, которой начисто не понимает Рыбак.

Нравственная стойкость Сотникова откликается в нас чувством гордости за человека, не теряющего достоинства в обстоятельствах, где все и каждый сильнее его, обессиленного болезнью и ранением. Он смело вступается за Демчиху, он — уже во дворе полиции — освобождает ее от унизительного кляпа во рту, за что получает страшный удар от Гаманюка. Он совершает поступки в безнадежной ситуации, где дрожащий от страха Рыбак выжидает и выгадывает, как бы выкрутиться. Великолепная по выразительности, по точности мысли панорама довершает возникшее в описанных эпизодах чувство солидарности, внутренней сопричастности к открывшейся нам судьбе. Это снятая с движения панорама деревенской улицы: сани с арестованными спускаются под гору, и уже глазами Сотникова мы видим играющих детей, обернувшихся на скрип полозьев, молодую женщину с ведром, застывшую у крыльца, скорбного старика в своем дворе… Вся потаенная, загнанная под спуд немецким сапогом жизнь потянулась к Сотникову, отозвалась ему, и он отозвался ей…

Но вот за пленниками закрылась дверь немецкой комендатуры. Герой идет к апофеозу, а режиссер выходит на финал, где должна завершиться его концепция — идейная и стилистическая.

В описании В. Быкова последние часы Сотникова потрясают именно накалом жизни в этой измученной, изможденной плоти, где и впрямь один только дух остался. Но как он силен, как животворящ, как плодоносен и на сколькое еще способен! «Что можно сделать за пять минут до конца, когда ты едва жив и не в состоянии даже громко выругаться, чтобы досадить этим бобикам?.. И хотя и без того неширокий круг его возможностей становился все уже и даже смерть ничем уже не могла расширить его, все же одна возможность у него еще оставалась… только в его власти было уйти из этого мира по совести, со свойственным человеку достоинством. Это была последняя милость, святая роскошь, которую как награду даровала ему жизнь».