Мир последних романов Диккенса с его самоотречением, искуплением, воскресением похож на мир поздних произведений Толстого, на «Преступление и наказание» Достоевского, на мир Дмитрия и Ивана Карамазовых. Перед нами мир христианского Нового завета — правда, с прорывами в трансцендентальное. Сидней Картон, который действительно приносит свою жизнь в жертву, должен бы проповедовать самую христианскую идею. В известной степени он ее и проповедует. Когда осужденных везут на казнь, маленькая швея говорит ему: «Если бы не вы, милый незнакомец, разве я была бы так спокойна… могла бы вознестись сердцем к тому, кто положил жизнь свою за нас, чтобы мы верили и надеялись», и, когда голова девушки слетает с плеч под ножом гильотины, а вязальщицы отсчитывают: «Двадцать две», чей-то голос (то ли Сиднея Картона, то ли авторский) декламирует: «Я есмь воскресение и жизнь, — сказал господь, — верующий в меня, если и умрет, оживет, и всякий живущий и верующий в меня не умрет вовеки». И эта христианская нота вплетается в основную идею книги, показывающей, как оба социальных режима Франции — старый строй маркизов Эвремондов и новый якобинский строй Дефаржей — попирают личностную этику христианства, ставя над ней свои классовые интересы и абстрактные принципы.

Рассказывая о том, как якобинцы заставляют доктора Манетта дать показания против собственного зятя, aristó et emigré[26], Диккенс прямо отмечает, что старая языческая доблесть — жертвовать ближайшим родственником для блага республики — расцвела пышным цветом в раскаленной атмосфере революционной Франции. В таком случае превозносить частные взаимоотношения людей, их любовь (отца к дочери, дочери к отцу, возлюбленных друг к другу) над абстрактными принципами — это христианство, как самопожертвование Картона. И все же, отмечал Джон Гросс, в этом самом христианском на вид романе Диккенс вряд ли христианин. Самопожертвование Картона до такой степени продиктовано простой человеческой любовью, что оно оборачивается другим видом языческой доблести — смерть героя ради любви, а совсем не ради своей страны. В таком контексте Христос не имеет к делу ровно никакого отношения, а ссылки на него могут показаться верующему читателю богохульством. На той же странице, которая посвящена смерти Картона (оттуда же я взял свои цитаты), Картон и маленькая швея вдруг оказываются «детьми Великой Матери». Но важно другое — что защиту от мирового зла роман недвусмысленно предлагает искать в личных отношениях людей; эта идея была уже в «Крошке Доррит» и пройдет через последующие романы Диккенса. А это уже вступает в противоречие с сюжетным замыслом книги, поскольку тут рассказывается повесть о двух городах и о страшном смерче, который пронесся через один из них, через Париж, — о якобинском терроре.

Диккенс, осознавший к этому времени пределы и возможности еженедельных выпусков, искал (и искал успешно) форму, которая сразу завладела бы читательским интересом: он решил убрать все, что могло помешать действию, событиям, стремительному развитию сюжета. В основном это удалось. В «Повести о двух городах» минимум диалогов, второстепенных сюжетных линий, юмористических и даже мелодраматических красот. Он поступился самыми замечательными своими способностями, и тогда выяснилось, что без причудливой речи, живости описаний, глубокого символического подтекста бедно и само действие. В книге есть восхитительные эпитеты, в особенности тот, где мистер Лорри сидит в спокойной, освященной традициями теллсоновской конторе в Париже, и об ужасах Сентябрьской резни читатель догадывается лишь по звукам, долетающим с улицы. Однако рассказ о событиях Французской революции (или о предваривших ее зверствах аристократии) кажется мне сделанным профессионально, но не больше. Тут чувствуется обожаемый Диккенсом Карлейль, облеченный в художественную форму, но «Французская революция» Карлейля достаточно хороша сама по себе. Казалось бы, все есть в романе: и понимание причин революции, и сочувствие революционерам, и отвращение к допущенным ими эксцессам; но благодаря предельно простой, энергичной форме романа все это кажется скорее декларацией, нежели творческим воплощением. Если бы таким было все творчество Диккенса, его причислили бы к искусным мастерам приключенческой литературы, где исторические подробности и не дерзают воссоздать дух истории. И «Повесть» значительно уступает «Барнеби Раджу»: осуждаемые ancien regime и режим Террора здесь не безумное наваждение, в «Повести» нет черного юмора, нет бурных диалогов и таких устрашающе нелепых персонажей, как палач Деннис, Хью, Саймон Тэппертит и Барнеби.

Наиболее выразительны в «Повести о двух городах» отрешенные от окружающей действительности частные события, сценки семейной жизни в уединенном доме Манетта в Сохо. Долетающий сюда звук шагов довольно неловко используется Диккенсом как предупреждение о наступающей революции; но вот она наступает — и в ней нет убедительности этих семейных сценок. Может быть, в этом достоинство книги, призванной возвеличить семейные привязанности, но я сомневаюсь, чтобы Диккенс добивался этого намеренно; пожертвовать целой революцией, чтобы наполнить жизнью парочку картин домашнего уюта, — нет, такое искушение в современном духе, и Диккенс в нем неповинен. Истина, я думаю, в другом: несмотря на два воза книг из лондонской библиотеки, присланных Карлейлем в помощь писателю, Французская революция так и не нашла своего воплощения в романе. Любовь, самоотречение — вот настоящие темы книги, которая лишь чисто внешне посвящена крупнейшему общественному перевороту той эпохи. Что-то вроде Брехта наизнанку; но рассматривать книгу с этой точки зрения — значит совершенно не понимать времени, когда она была написана.

Несмотря на всю иронию этой неудачи, пересмотр прежних художественных принципов сыграл огромную роль в создании следующего, и, по всей вероятности, лучшего, романа Диккенса — «Большие надежды».

«Большие надежды»

Закончив «Повесть о двух городах», Диккенс мог без ложной скромности признаться себе, что поддержал успех журнала, чему способствовали и постоянные редакторские хлопоты. Теперь читатели наслаждались романом «Женщина в белом». Для лета 1860 года был подготовлен «День в седле» Чарльза Левера. Но после первых выпусков спрос на журнал стал быстро падать; роман Левера явно не понравился публике. Поведение Диккенса в этом случае доказывает его оперативность, трезвую деловую хватку и одновременно удивительную снисходительность и доброту к друзьям и собратьям по перу. Он решил отдать журналу свой новый роман, который собирался печатать привычными месячными выпусками; понимая, что самолюбию Левера будет нанесен чувствительный удар, он попытался смягчить разочарование писателя сердечными, чуткими, поистине дружескими письмами и даже выговорил самые лучшие условия для издания «Дня в седле» отдельной книгой. Становится ясно, почему Диккенса одновременно и боялись, и любили. Но поразительна уверенность писателя в том, что он сможет быстро перестроиться и перекроить еще только задуманный роман совершенно заново.

Достойно восхищения, что «Большие надежды» получились самым цельным из всех произведений Диккенса, ясным по форме, с сюжетом, согласующим глубину мысли с занимательной простотой изложения. Мало объяснять художественное единство книги тем, что Диккенс в совершенстве овладел мастерством лаконичного и строгого повествования, необходимого для еженедельных выпусков; в одном письме он замечает: «В связи с небольшой вещицей, которую я все время писал — правильнее сказать, пишу сейчас, потому что только сегодня надеюсь закончить ее, — меня осенила такая превосходная, новая, гротескная идея, что я стал сомневаться, не лучше ли перечеркнуть эту небольшую вещь и сберечь идею для новой книги». Короче говоря, этот великий роман — пусть потом Диккенс и надумал писать его неторопливо, месячными порциями — был начат как маленькая «вещица», и писатель сохранил ее внутренний лаконизм. Уже само название — образец точности: слова «Большие надежды» с меткой иронией передают пошлость той бездумной, праздной жизни, к которой стремится Пип после получения таинственного наследства; к которой готовит его Мэгвич, беглый каторжник, решивший сделать из него джентльмена; название передает и пошлость мертвого существования, уготованного Эстелле ее опекуншей мисс Хэвишем, старающейся сделать из девушки прекрасное, блистательное орудие мести всему мужскому племени; ирония распространяется даже на будто бы всемогущего жонглера человеческими судьбами Джеггерса, адвоката, перед которым дрожат преступники: ведь его аморальное кредо — быть выше простых человеческих чувств — делает его жизнь пустой, механической, одинокой, он осужден вечно и безнадежно умывать руки, стараясь смыть общую для всего человечества вину, от которой, будучи чем-то вроде кукольника, он ошибочно считает себя свободным.