том, как железный человек, со спокойным сердцем казнивший сотни людей,

может быть потрясен обыкновенным проявлением человечности». И режиссер

ставит фильм, в котором ему удается высказать все то, что он хотел.

Проходит, предположим, двадцать лет. Молодой режиссер читает сценарий

и вдруг понимает: главным персонажем может стать... мать того друга,

который пришел на помощь. Что пришлось пережить ей, пока сын находился в

плену и ему угрожала казнь? В том, первом, фильме об этой женщине почти

ничего не было сказано, а между тем, сохранив все основные мысли сценария,

можно сделать фильм о ней. И режиссер снимает такой фильм.

Если бы существовал этот сценарий, разве не говорил бы он о том, какой

внутренней мощью, способностью к перевоплощению обладает кинолитература.

Он подтвердил бы, что сценарий так же пригоден к многократному

возвращению в кино, как и книга.

Но пока... пока сценарий принадлежит только одному фильму. И имя

сценариста упоминается рядом с именем единственного режиссера, этот фильм

поставившего.

Упоминается рядом. И чаще всего — раньше, чем имя режиссера. Не

потому, что для кинокартины сценарист важнее. Нет, просто потому, что вначале

было слово.

Со сценариста начинается будущий кинофильм. Если представить весь

процесс съемок как прямую линию, разделенную на этапы, и попытаться

выразить графически участие сценариста в этом процессе, до того момента,

когда его роль уже выполнена, то на рисунке выглядеть это будет так:

Так называется одна из наиболее интересных и серьезных книг о

кинематографе. Она была написана французским киноведом Андре

Базеном. Собственно, сам он этой книги не задумывал. Статьи

и исследования Андре Базена была собраны под одной обложкой

уже после смерти критика его друзьями и издателями. Они же

придумали и название.

Вероятно, Андре Базен ничего бы не имел против него. Он наверняка и не

однажды задавал себе этот вопрос — что же такое кинематограф? — и не

успел на него ответить, потому что прожил всего сорок лет. Но те люди,

которые проработали в кино дольше и успели сделать больше, хотели бы разгадать

эту загадку.

Однако нет полного и окончательного ответа. Любой фильм, любая книга

о кино — это еще одна попытка хоть немного приблизиться к ответу. Иначе

не стоит браться за кинокамеру, выходить на съемочную площадку и — теперь

я хочу сказать нечто, что покажется вам, быть может, совсем

необязательным — без этого нельзя стать настоящим зрителем.

Давайте представим: мы решили провести социологический опрос зрителей.

Анкета очень короткая, она состоит всего из одного вопроса: зачем вы идете в

кино?

Ответы мы получили бы приблизительно такие: «Я всякие фильмы люблю,

без разбора. Смотрю все подряд, что идет в соседнем кинотеатре», «Я хожу

только на те фильмы, где играют мои любимые артисты», «Предпочитаю

детективы», «Мне безразлично, что показывают,— много свободного времени, а

в кинотеатре провести его совсем неплохо», «Хожу только на музыкальные

комедии».

Ну что ж, пожалуй, ответов достаточно. И, кстати, они не придуманы

мной, а взяты из зрительских писем. Если бы спросили, кого из опрошенных

я предпочитаю, кому верю как зрителю, то я назвала бы тех, кто сказал о

детективах и любимых актерах. Могу объяснить, почему я выбрала именно их.

Во-первых, потому, что их вкусы сложились, они уже что-то отобрали для

себя из потока кинофильмов. Во-вторых, хотелось бы верить, что одни

разбираются в жанре детективном, а другие — в актерском искусстве. Правда,

образцовыми зрителями я их назвать все же не могу, потому что пока они

взяли из необъятного и многоликого искусства кино лишь то, что им понятнее,

привычнее и проще.

Предположим, окажется такой зритель на сеансе, где идет фильм из тех,

которые называют «трудными». Он может терпеливо просмотреть его, но,

поскольку это не детектив или не музыкальная комедия и поскольку в нем

не играют его любимые артисты, он не станет вдумываться, что фильм и

впрямь не прост, полон загадок, сложнейших сюжетных ходов, интересных

мыслей. Перед сложным фильмом такой зритель окажется совершенно

беспомощным, хотя... может по ходу сюжета вынуть носовой платок, чтобы

утереть слезы, а придя домой, подробно перескажет «про что кино» и даже

посоветует его посмотреть своим знакомым. Но так, быть может, и не узнает он,

что фильма-то по-настоящему не видел. В общем, прошел мимо картины наш

зритель, натренированный на детективах, и только потому, что одним был

озадачен: чем же фильм закончится?

Каждый зритель воспринимает произведение искусства сообразно своим

потребностям и возможностям. Один видит в комедии только комические

трюки — ему и этого достаточно. Другой сумеет оценить актерскую игру,

благодаря которой и возникает «поле комедии». А третьему уже доступна и

философия притчи, на которой построен весь фильм, он поймет, что смех — не

цель создателей фильма, а лишь средство, с помощью которого они доводят

до зрителя смысл всей картины.

Если бы меня спросили: а как же стать хорошим зрителем, с чего начать —

я бы ответила: с умения читать экран, то есть с умения видеть все, что

изображено на экране, и слышать все то, что звучит,— слова, музыку.

Читать экран — это то же самое, что читать книгу внимательно, дословно,

не пробегая глазами по странице. Ведь известна разница между беглым и

вдумчивым чтением. В этом смысле кино от литературы не отличается.

Итак, продолжаем чтение экрана.

Сюжет фильма — творение сценариста — улавливается, наверное, легче

всего, но поскольку этот сюжет обретает жизнь в кинематографическом

изображении, то теперь рассказ пойдет о том, кто является его творцом.

2

"СНАЙПЕР МИНУТЫ

И

ТОЧКИ"

ЖИЗНЬ, ОТРАЖЕННАЯ НА ЦЕЛЛУЛОИДЕ

Кинооператор — живописец, только вместо кисти и холста у

него киноаппарат и пишет он свои полотна на пленке.

Пять столетий тому назад великий Леонардо да Винчи

написал «заповедь» для живописца: «Живопись связана со

всеми десятью атрибутами зрения, а именно: тьмою и

светом, цветом и фактурой, формой и расположением,

удаленностью и приближенностью, движением и покоем». Этим

правилам подчиняется и кинооператор.

Это законы его творчества в кино. Но к ним надо добавить еще одно качество,

для кинематографа обязательное: он должен быть «снайпером минуты и

точки». Минуты достаточно, чтобы нарисовать — в переносном, конечно,

смысле — изображение на экране, а точка определяет наш взгляд на изображение.

Кино рождается там, где кончается покой фотографии и начинается

движение пленки.

Когда Льву Толстому показали кусок кинопленки с дырочками —

перфорацией,— он сказал: «Как это просто!» К этой простоте человечество смогло

прийти только в конце девятнадцатого века, тогда еще и фотография не

успела стать искусством.

Фильм может быть немым, он может лишиться разнообразия цвета и

обойтись скупым набором черного, белого, серого. Легко представить фильм, в

котором нет ни одного актера. В конце концов, можно пренебречь и сценарием,