нее, потому что приблизительно в одно и то же время появились

летательный и съемочный аппараты.

Гимн могущественному зрению киноаппарата, пропетый более

полувека назад, передал ошеломление человека, впервые увидевшего на

экране новые соотношения предметов, глубин и высот.

Муравей несет соломинку. Еле видимый, на экране он вырастает и

становится таким же громадным, как самолет. Или наоборот:

скручиваются в вихре облака. Это не модель, а видимые с высоты космического ко-

рабля циклоны и антициклоны.

Действительно, благодаря кинокамере изменились для человека масштабы, уже по-иному соотносит он себя с природой. Но все-таки главное, что сделало операторское искусство в

двадцатые годы,— это художественное освоение реальности. Раньше все зримое

забирало под свое крыло изобразительное искусство, и не было у него в этом

соперников. Но появилось кино — и кинопортрет на экране готов поспорить с

портретами великих художников. А величие массовых сцен в фильмах — разве

это не мечта монументалистов, воплощенная киноискусством?

Новый взгляд!

«Через «Броненосец «Потемкин» советский кинооператор Э. К. Тиссэ

пробил огромную брешь в средневековых традициях искусства» — так писали

сразу же после выхода фильма, подразумевая под «средневековыми

традициями» всю предшествующую кинематографу историю искусств.

Восторженный критик забыл о том, что не меньшую «брешь» в традициях

пробила живопись во второй половине девятнадцатого века и музыка — в

начале двадцатого. Но поймем его горячность и простим: все же он

присутствовал при рождении нового искусства, нового художественного языка и, быть

может, просто не знал о том, что пробивающие «брешь» смотрят именно в

сторону великих предшественников.

Всеволод Пудовкин и Анатолий Головня, снимая «Мать», воодушевлялись

полотнами Рембрандта: «Мы хотели научиться у великого мастера пониманию

светотени, умению тончайшими световыми нюансами передать объем, фактуру,

выявить форму предмета. Нас пленило умение Рембрандта вводить свет в

сюжет, в тему картины... Поняв, что свет Рембрандта служит целям композиции

живописного полотна, мы стали стремиться к тому, чтобы, освоив световую

композицию Рембрандта, использовать ее для движущегося изображения...

Второе, чему мы учились у Рембрандта, было живописное видение человека...

Мы приняли это его умение как естественный и необходимый метод подхода

к человеку в нашей работе».

Вот так! И основы ремесла, и основы мастерства, и эстетические правила —

все старались почерпнуть кинематографисты у старой живописи и у мастеров

девятнадцатого века: Э. Мане, Ренуара, Ван Гога. Каждый оператор был волен

выбирать себе образец по вкусу. Головня предпочитал Рембрандта.

«ДОМ СТОЯЛ КРЫШЕЮ ВНИЗ...»

В 1925 году Григорий Козинцев начал читать повесть Гоголя «Невский

проспект» не как простой читатель, а как кинорежиссер — с прицелом на

фильм: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались

недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею

вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми

словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой

реснице его глаз».

Даже современные режиссеры ломали бы себе голову: как это снять в

кино? Мучились бы, несмотря на то что сегодня операторы снабжены

сложнейшей техникой, которая делает возможным, кажется, все. Поэтому трудно

переоценить решимость и дерзость сценариста Юрия Тынянова и режиссера

Григория Козинцева, которые воссоздали на экране мир Гоголя в эпоху,

когда операторское мастерство только намечало свой путь и ведущие

мастера — Анатолий Головня и Эдуард Тиссэ — сняли лишь несколько фильмов.

«В медлительные тридцатые годы прошлого века, в пору извозчиков и

тусклых ламп, Гоголь писал с тем бешеным полетом пронзающих друг друга

картин, который и не снился самым смелым экспериментаторам наших

дней»,—заметил тогда Козинцев.

«Не снился!» Это режиссер понимал. Но от своей идеи не отказался.

Оператором в фильм «Шинель» он пригласил молодого Андрея Москвина.

На первый взгляд кажется, что Гоголь сам идет в помощники

кинематографистам, давая множество подсказок. Вот, например: «дом стоял крышею

вниз». Вроде бы — стоит перевернуть камеру, и будет тот же эффект. Но

если бы с такой простотой гениальные произведения литературы

превращались в гениальные фильмы! Сними Москвин точно по указке Гоголя, и на

экране появился бы просто перевернутый дом. Или покосившаяся будка.

Достижения Головни и Тиссэ были образцами для всех операторов. Но их

почерк все же не тот, что нужен для экранизации Гоголя. Сценаристу и

режиссеру виделось немыслимое: «...передать на экране подобную же

стремительность, резкость столкновения зрительных образов. Всего этого нам

хотелось в пору полной неподвижности... съемок, когда кадры еще строились по

шаблону фотографических заведений с Невского проспекта или Фридрих-

штрассе... В эту пору мы требовали от нашего оператора зрительных образов,

подобных вихрю гоголевских фраз... Москвин мрачно молчал...»

Прервем цитату, чтобы кое-что пояснить в ней. Во-первых, о сравнении с

фотографическими заведениями с Невского проспекта или Фридрихштрассе в

Берлине. Они, эти ателье, были для Григория Козинцева выражением всего

косного и рутинного, что к тому времени сложилось в области фотографии.

Да и сами вы видели в домашних альбомах старые — уже старинные! —

фотографии, которые будто по единому правилу сделаны были в разных

городах у разных фотомастеров: жених и невеста — жених сидит, а невеста, стоя

у кресла, держит руку на его плече... Семейный портрет: пожилые люди

сидят, молодые стоят за их спинами, малые дети на коленях у дедов...

У всех — застывший, устремленный в аппарат взгляд, скованные позы... Вот

именно этих «образцов» фотоискусства больше всего и боялся Козинцев,

который видел, что многие кинооператоры ушли от них недалеко.

Во-вторых, оператор Москвин вообще отличался молчаливостью, о чем

неоднократно вспоминали его коллеги по кино. Тогда, слушая Козинцева, он,

наверное, молчал, потому что был согласен с ним во всем, что касалось

трактовки повести Гоголя. Что он мог сказать, если сам не знал главного: как

создать на экране образы, «подобные вихрю гоголевских фраз». В

воображении Козинцева и Тынянова парит гоголевский мир, летящий и

перевертывающийся, реальный и фантасмагорический. Что же может он, оператор, их

надежда? Итак, вспоминает далее Козинцев, «он продолжал молчать, и когда я

застал его на заднем дворе студии за странным занятием: прикрепив к плечам

какие-то салазки (собственного изготовления) и устроив на них камеру, он

приседал, крутился; то бежал, то, замедляя движение, поворачивал по сторонам

съемочный аппарат. Так ручной камерой он стал снимать, подымаясь вместе с

актерами по винтовой лестнице, догоняя их на ночных улицах. В «Новом

Вавилоне» (это был следующий фильм Козинцева о событиях Парижской

Коммуны.—Л. П.) он кружился со своими салазками среди танцующих».

Мы можем увидеть такую последовательность: Завелев еще не догадывался,

что камеру можно передвинуть с одного места на другое,— пусть это будет

для нас как бы точкой отсчета. Первый этап — камеру сдвинули с места.