как это делают, например, кинолюбители.

Но у фильма нельзя отнять целлулоидной пленки и переданного на ней

движения. Если в течение часа на экране держать неподвижную фотографию,

она фотографией и останется, а фильмом не станет, потому что выполнено

только одно из условий: наличие пленки.

А несколько секунд, в течение которых вы успеете разглядеть, как

качаются на полотне экрана листья деревьев, или люди идут по улице, укрывшись

от дождя зонтами, или балерина взмывает в прыжке,—это будут секунды,

принадлежащие полностью кинематографу. Потому что перед нами не просто

изображение на пленке, а движущееся изображение.

Тот посредник, который превращает живую жизнь в целлулоидную,

оставляя реальность при этом как бы и нетронутой, тот, без которого нельзя

обойтись даже в самом коротком фильме, он и зовется кинооператором.

Его искусство — это искусство видеть. Искусство зрения.

Он навсегда связан с техникой, потому что без нее не сумеет рассказать

о жизни и природе на языке кинематографа.

О работе кинооператора можно судить по тому, как снят весь фильм. Она

же видна и в одном кадре: настроение, переданное в пейзаже или выраженное

на лице актера, не исчезнет. Кадр, конечно, может ввести нас в заблуждение,

но чаще он все-таки выдает своего создателя, многое говорит о его мастерстве.

В одном кадре мы можем разглядеть кинооператора-живописца: какую

точку съемки выбрал он для портрета героя, как продумал все построение

кадра. Вот он положил светом резкие тени на лицо актера, а пейзаж за окном

притушил, убрав яркость красок...

Наверное, изобразительное искусство — живопись или скульптура —

появилось, когда человек захотел остановить мгновение, запечатлеть красоту

человеческого лица или потрясшее его событие. Кинооператор тоже сохраняет,

«консервирует» на пленке реальность — в движении и красках. Правила его

искусства остаются теми же, что были для живописца четыреста или сто лет

назад. Поэтому, не отрицая новизны операторского искусства, нельзя считать,

будто у него не было предшественников. Назовем его родителями

изобразительное искусство.

Но есть одна особенность в творчестве кинооператора, которая незнакома

художникам: он должен быть знатоком физики, химии, оптики, съемочной

техники. Он — инженер. И книги по операторскому мастерству очень похожи

на учебники технического вуза, они испещрены формулами.

Через науки — в художники, таков путь кинооператора.

Художнику необходимо полотно, скульптору — мрамор или глина.

Оператору нужна пленка. Это его материал, а кинокамера — его орудие. Он знает

их капризы, у него есть и собственные тайны ремесла, какие-то приемы,

которые он «выманил» у техники по каплям, постепенно.

РАВНЕНИЕ - НА РЕМБРАНДТА

Пушкин, работая над «Евгением Онегиным», однажды воскликнул:

«Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она замуж вышла».

Первые кинооператоры готовы были сказать нечто подобное — так часто

камера преподносила им сюрпризы, на которые никто не рассчитывал. Потом

эти сюрпризы становились опробованными, узаконенными и общепринятыми

приемами, ими пользовались все. Но — поначалу!

Поначалу камера вытворяла такие чудеса, что многие считали: без

волшебства и магии здесь не обошлось. Действительно, чудо. Посудите сами.

Живой мир, потеряв лишь краски, переходит на полотно экрана: летят птицы,

скачут лошади, ребенок плачет на руках у матери, и, тяжело крутя колесами,

к перрону подходит поезд. Деревянный ящик, как неведомое чудовище, будто

заглатывает все, на что нацелен его глаз, переваривает в своей утробе — и вот

вам картинка на экране. А рядом с ящиком стоит человек. Дрессировщик?

Изобретатель? Фокусник? Действительно, страшновато.

Этот «человек при ящике» называл себя оператором, но от легенд не

отказывался и даже сам старался их поддержать. А. Дранков, один из первых

русских кинооператоров, старательно подчеркивая мистическую силу

киноаппарата, отказывался подойти к нему, если не был обут в белые парусиновые

ботинки. Эта «счастливая» (или заколдованная) пара ботинок сопровождала

его во все поездки. Интригуя и завораживая окружающих, он надевал их в

любую погоду, направляясь на съемку. Что же произойдет, думали, наверное,

вокруг, если Дранков сменит свои парусиновые штиблеты на лакированные?

Неужели камера остановится?

Теперь мы предполагаем: вряд ли это было даже суеверием оператора.

Скорее всего, шутка, прихоть или, что самое вероятное, желание отпугнуть

потенциальных конкурентов. Ведь именно Дранков одним из первых понял,

что кино — это золотая жила, разрабатывать которую лучше в одиночку.

Искусство оператора на заре кинематографической эпохи сводилось к

простейшему: надо было снять так, чтобы кадр не был ни чересчур темным,

ни слишком светлым, чтобы человек был виден весь, с головы до ног, как

привыкли мы видеть на улице любого прохожего. До крупного плана тоже

надо было додуматься!

Случайностями двигался прогресс в операторском искусстве. Как будто

сама камера подсказывала, наводила на новую идею.

Как-то оператор Борис Завелев попросил режиссера Льва Кулешова

отодвинуть декорацию от съемочного аппарата, так как она не помещалась и

кадре полностью. Когда же Кулешов предложил ему передвинуть не

громоздкую декорацию, а камеру, пораженный простотой решения

оператор воскликнул: «А я не догадался!»

Может быть, именно в этот момент кинокамера впервые тронулась

с места? Но мог ли тогда представить оператор, что не пройдет двух

десятков лет, и камера будет взбираться на крыши, бегать вместе с

толпой, плыть по реке. Что она, как глаз человеческий, станет

вездесущей. А потом сумеет сделать большее и через микроскоп каждому

покажет на экране мир клеток и атомов.

Американский кинорежиссер Дэвид Уорк Гриффит открыл

крупный п л а н, в его фильме кинооператор впервые приблизил к зрителю

человеческое лицо. Но утверждать можем. Очень много снимали тогда

фильмов — коротеньких сюжетов на пять — десять — пятнадцать минут.

А вдруг одновременно с Гриффитом крупный план был снят где-

нибудь в России, Дании, Италии или Франции, в фильме, который

забылся, затерялся? А кто первый поставил дополнительный свет так, что он

изменил выражение лица актера? А кто смазал объектив вазелином, чтобы портрет

героя на экране получился мягким, лишенным резких теней? А кто первый,

чтобы не упустить из виду актера, повернул вслед за ним камеру и снял

кусок пленки панорамой? Имена пропали, затерялись, а приемы остались.

Правда, зрители тех лет не всегда понимали их художественное значение

и иногда считали, что им выдают бракованную продукцию. «Эй, где ноги?» —

кричали они, впервые увидев крупный или средний план и не разобравшись,

что это приближение сделано специально, что это — язык нового искусства,

первые слова, произнесенные им.

Да впрочем, в крупном плане нет большой новости. Как иначе назвать

живописные портреты? Ведь это и есть крупный план человека. Однако,

рассматривая картину, висящую на стене, или фотографию, никто не требовал,

чтобы к ней для полноты вида обязательно были пририсованы ноги.

Но кино так прекрасно имитирует жизнь, что хочется видеть все сразу —

весь мир, всего человека. Наезд, крупный план, ракурс, панорама... Вы