Конечно! Но разве только в том дело — мог или не мог? Разве обязательно об

этом крыльце упоминать, ведь все равно художнику придется нарисовать это

крыльцо в своих эскизах?

Сценарий словом своим, самой первой фразой начинает строить будущий

киномир, начинает оживлять кинообраз.

Старый профессор в пальто, давно вышедшем из моды; старое, слабое

крыльцо в трещинах, окруженных каймой весенней сырости; тихое

потрескивание дерева, прогибающегося под ногой; травяные побеги вокруг, летом

превращающиеся в буйные заросли, которые никто не срезает. И сам этот

старинный домик, быть может, свидетель могучего роста каменного Санкт-

Петербурга, деревянный предок, притулившийся за спинами гордых гигантов

с кариатидами и пышными фронтонами. Давным-давно пробил час его

величия, когда и он выглядел гигантом рядом с деревянной избушкой

чухонца...

Евгений Габрилович рисует мир, в котором каждая вещь имеет свою

биографию. Он дает нам только часть ее, а мы уже догадываемся о продолжении.

Все старое. Нет, лучше сказать — не старое, а послужившее многим

поколениям: и дом, и рукомойник, и посуда на обеденном столе. Про посуду в

сценарии ничего не сказано? Но в фильме без нее не обойтись, а ключ нам уже

дан, поэтому можно представить и то, какая посуда стоит на столе у Никодима

Васильевича.

А вспомните «некий» чайник, который крупным планом показан в

сценарии Маяковского: это просто чайник, условный знак, предмет, на который в

данный момент падает взгляд.

Прочтя отрывок из сценария Габриловича, мы уже не только способны

восстановить биографию вещей, но и самого профессора Сретенского успели

немного узнать и понять — это сросшийся со стариной, несколько

консервативный, привязанный к дому, к размеренному ритму жизни человек. Попытаемся

обрисовать его мир. Это мир несуетный, основательный, мир, в котором очень

ценится комфорт, покой, и прежде всего — душевный.

Когда Михаил Ромм закончил сценарий «Пышки», он на первой странице

написал состав действующих лиц и каждому из них дал краткую

характеристику. Режиссер в конце двадцатых годов все же не надеялся, что сценарная

запись может вместить в себя полностью и характеры, и образы, и события.

Как мы видим, через полвека сценарий вполне справляется с этой трудной

задачей.

Давайте теперь, используя накопленный десятилетиями сценарный опыт,

попробуем «переписать» упомянутый нами сюжет ленты «Выход рабочих с

фабрики Люмьер». Он настолько короток, что мы можем снова воспроизвести

его:

«Ворота распахнуты настежь. Впереди идут женщины, затянутые в

корсеты, подметая юбками пыль, в шляпах с лентами, подвязанными под

подбородком. Потом идут мужчины, большинство с велосипедами. Выходит около

eta человек. Последней прыгает и убегает собака. Потом привратница быстро

закрывает ворота».

Действие, которого хватило на целый, пусть и короткий, фильм в конце

прошлого века, в современном фильме заняло бы тоже минуту, но уж ни в

коем случае не стало бы самоцелью для создателей картины. Быть может,

героем был бы один из рабочих, и этот эпизод начинал картину. Тогда

сценарист написал бы приблизительно так: «У Анри не было семьи, не было друзей.

Он не знал, чем заняться после работы. Каждый день он выходил из ворот

фабрики в толпе мужчин и женщин, садился на велосипед и уезжал куда

глаза глядят».

А вот еще один вариант сценария для фильма, в котором главной героиней

была бы привратница: «Каждый день, ровно в шесть часов, мимо нее

проходила толпа рабочих. Женщины кокетливо улыбались, завязывая ленты шляп,

мужчины садились на велосипеды. И она оставалась совсем одна. Даже собака,

которая целыми днями носилась по фабричному двору, выскакивала за ворота

вместе с рабочими».

Вот какую разницу мы видим между сценарием старым и новым:

сегодняшние кинематографисты хотят рассказать о человеке, а их предшественников

устраивало уже и то, что пленка передает движение.

ШИФР ДЛЯ КИНОФИЛЬМА

Так что же такое сценарий? Зачем он нужен фильму?

Закон ли это для фильма? Фундамент? Памятка для съемочной группы?

Получается так: написан сценарий на бумаге, а фильма еще не существует.

Зато когда снят фильм — сценария будто и не было: он растворился в

режиссерской трактовке, в игре актеров, «рассыпался» на отдельные кадры, снятые

оператором.

Вспомним еще раз, как братьям Люмьер и их коллегам приходилось

быть одновременно и режиссерами, и сценаристами, и операторами своих

лент. Двухминутный сюжет, снятый на пленку, вполне допускал такое

совместительство.

Сегодня ни профессионального умения, ни сил одному человеку

недостаточно, чтобы снять полнометражный художественный фильм.

Кинематограф постоянно усложняется, оснащается электроникой,

тяжеловесной съемочной техникой, которую должны обслуживать десятки людей,

гримерными приспособлениями, позволяющими достигать полного портретного

сходства, бутафорией.

Фильм собирает вокруг себя людей множества профессий. Что-то должно

их изначально объединять. Нужна основа, вокруг которой вьется причудливая

фантазия.

Художник, например, сидит перед листом бумаги на поляне. Мимо него

проходит писатель, обдумывающий эпизод для романа. Он кидает на

художника рассеянный взгляд и следует своей дорогой. Из лесного домика

разносятся аккорды: это композитор ищет «высшую гармонию» звуков для новой

сонаты. Эти трое находятся близко друг от друга, даже рядом, но пути их

могут и не пересечься. В своем творчестве они все — поодиночке.

Но они немедленно станут необходимы друг другу и даже взаимно

зависимы, когда один пишет эскиз с натуры для сцены в лесу, другой сочиняет

эпизод, недостающий сценарию, а третий пытается выразить музыкой то

состояние, которое овладевает героями во время лесной прогулки. Вот тогда

они уже творят не для себя, а все — для кинофильма. Тут-то, может быть,

наш писатель повнимательнее вгляделся бы в полотно художника и

прислушался к музыке композитора. В кино все друг другу помощники. И опорой

всем служит сценарий. Он стержень, в котором уже определены и сюжет, и стиль, и атмосфера действия, и даже детали его.

Сценарий — шифр кинофильма, единый для всех. Шифр этот состоит из

слов.

Приходят режиссер, оператор, художник, актеры и начинают

«расшифровывать» сценарий, делать его фильмом. Одни сценарии разобрать труднее,

как тот «эмоциональный» (про голый обрыв и плачущего человека), другие

поддаются образной дешифровке легче, как большинство современных

сценариев. Они написаны так, что каждый из участников киносъемки может найти

для себя увлекательную задачу.

Герой «Театрального романа» Михаила Булгакова однажды увидел

персонажей своей книги будто воочию: «Тут мне начало казаться по вечерам, что

из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка.

И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы

коробочка, и в ней сквозь строчки видно:

горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе.

Ах, какая это была увлекательная игра, и не раз я жалел, что... некому