придумывать, какими должны быть герои,— их лица, возраст, характеры,

одежда, поступки...»

В принципе, тот маршрут, который предлагали авторы подобных

сценариев, нельзя называть бессмысленным. Они хотели передать через

режиссера и его фильм свое чувство, свой темперамент зрителю.

Одного не учли они, в одном ошиблись — и точно в том же, в чем

ошиблись сторонники номерной записи: во-первых, кино — это

искусство, в создании которого участвует множество «посредников» — людей разных профессий. Во-вторых, какой-то ветер, какую-то тучу надо обязательно превратить в конкретную, зримую на экране картину, снятую оператором.

Тогда и человек на экране обретет свое неповторимое лицо — это будет

лицо актера. На деревьях будут дрожать зеленые листья, или же ветви

покроет снег. А то, что в сценарии обозначено как крик, должно превратиться в

слово.

Хорошо, когда сценарист не забывает о настроениях и чувствах. Но один

лишь порыв — слишком шаткая основа для такого многоэтажного здания,

каким является фильм. «Эмоциональный» сценарий быстро вышел из моды,

как и «железный».

Так какой же путь был в дальнейшем выбран для сценария, какой из двух

предпочтен практикой?

Ни тот и ни другой. Третий.

ПЕРЕПИШЕМ ЛЮМЬЕРОВ

В конце двадцатых годов в советском кино появился новый режиссер —

Михаил Ромм. Он заявил о себе сразу и громко — фильмом «Пышка»,

экранизацией новеллы Мопассана.

Сценарий для фильма он написал сам.

«Осенняя голая дорога. Плетется вразброд, не соблюдая строя, отрядик.

Один за другим проходят мимо люди. Один из солдат остановился, набрал

воздуха в грудь и на этом вздохе, медленно скорчившись, упал.

Вытаскивая сапоги из чавкающей грязи, проходят мимо остальные.

Идущий шагах в пяти позади сержант, не ускоряя шага, подошел к

упавшему и деловито ударил его сапогом в бок.

Солдат поднял голову. Сержант ударил еще раз. Солдат встал, покачался,

пошел на аппарат, закрывая кадр.

Грязная осенняя дорога. Уходит отрядик французов...

Еще дальше отрядик.

Худое, обросшее, бородатое лицо солдата в немецкой каске. Солдат идет,

глядя на нас невидящим взглядом.

Два лица.

Это плетется по той же самой грязной осенней дороге отрядик измученных

до предела немецких солдат...»

В сценарной записи уже видны образы будущей картины: это и образ

тяжелой, непроходимой из-за грязи осенней дороги, которая вконец

изматывает обессилевших людей, и образ всего отрядика, который уже побывал в

боях и позабыл об уставной дисциплине — он ведь «плетется вразброд». Здесь

и образ одного человека — солдата, у которого даже дыхания не хватает, чтобы

сделать следующий шаг, а рядом — «деловитый» сержант, бьющий его ногой в

бок.

Но во всем чувствуется: для режиссера сценарий не просто

предварительная запись фильма, сделанная для того, чтобы все в киногруппе знали, о чем

снимают, что надо делать и т. д. Он пишет сценарий, как писал бы, например,

рассказ или повесть. Но, заметьте, он не упускает случая обозначить для

оператора точку съемки (она называется ракурсом), не забывает деловито

указать: «Солдат встал, покачался, пошел на аппарат, закрывая кадр». И ста-

рается, чтобы в написанном было как можно больше зримых характеристик:

«худое... бородатое лицо», «грязная осенняя дорога».

В сценарии постоянно присутствует глаз кинокамеры.

Чувство писателя-сценариста, забота о построении и образах будущего

фильма — все соединилось здесь, не мешая друг другу. И все выглядит

одинаково главным.

По такому пути и пошло дальнейшее развитие сценария. Отрывок из

«Пышки» взят не потому, что сценарий этого фильма был для своего времени

уникальным явлением: просто в нем появились все те качества, которые стали

характерными для кинодраматургии последующих десятилетий.

В двадцатые годы в кино пришли писатели — уровень сценария был уже

совсем не тот, что в первые годы, когда сюжет для фильма создавался на бегу.

Профессия появилась, заявила о себе. Но утвердилась гораздо позже, когда

окончательно перестали считать сценарий подручным ремеслом, когда он стал

равным в правах с драматургией.

Теперь издаются сборники киносценариев, как издавна печатали пьесы для

чтения. И лишь в воспоминаниях остались те самые салфетки и манжеты,

вместе с которыми исчезли единственные, невосстановимые экземпляры

первых киносценариев. Их нет в музеях, нет даже фотографии какой-нибудь

манжеты, испещренной карандашной записью. А может быть, они

существуют только в легендах?

Сегодня, когда сценарий чаще всего называют литературным, воспоминание

о первых, наивных произведениях согревает душу еще и потому, что вся

эволюция его по времени равна жизни одного человека.

И вот сценарий, написанный в семидесятые годы человеком, родившимся

в 1899 году, практически ровесником кинематографа,— Евгением Иосифовичем

Габриловичем. Вы, быть может, видели фильмы, поставленные по его

сценариям: «Машенька» (1942), «Два бойца» (1943), «Мечта» (1943),

«Коммунист» (1958), «Ленин в Польше» (1966), «В огне брода нет» (1968),

«Объяснение в любви» (1978), «Ленин в Париже» (1981) и др.

«Пожилой человек, профессор Никодим Васильевич Сретенский шел не

спеша по одной из линий Васильевского острова, постукивая тростью о

тротуар,—так начинает Евгений Габрилович сценарий фильма «Монолог»,

поставленный режиссером Ильей Авербахом.— Была весна, но еще совсем

ранняя, совсем молодая, и профессор был одет в пальто, на голове его была

солидная фетровая шляпа.

Он открыл калитку одного из старинных домиков, вошел в палисадник,

взошел на старое, слабое крыльцо, нажал на кнопку звонка. Дверь открыла

худая, пожилая женщина — Эльза Ивановна, домработница Никодима

Васильевича.

— Обед готов? — спросил Никодим.

— Все готово, профессор,— чинно ответила Эльза Ивановна.

Он прошел в большую комнату, где уже был накрыт обеденный стол, снял

пиджак, подошел к древнему рукомойнику и стал тщательно мыть руки и —

палец за пальцем — вытирать их».

Обстоятельное повествование как будто заранее пытается определить темп

будущей картины. Не торопитесь, призывает сценарист, посмотрите

повнимательнее на нашего героя: как он одет, как он ходит и даже как моет руки.

Вам все в нем должно быть интересно. И заодно оглянитесь вокруг:

постарайтесь увидеть клейкую, светло-зеленую весну, почувствуйте на лице холодный

невский ветерок, который заставляет и в апреле гулять не иначе, как в пальто

и шляпе.

Сценарист не торопит нас, хотя в фильме масса событий, растянутых на

десятилетия. Он понимает, что у кино свой отсчет времени.

Прочтя маленький отрывок из сценария так внимательно, как это сделал

бы режиссер, оператор или актер, вы можете увидеть, что в нем много хитрых

подсказок.

Здесь мы уже не встретим слова «аппарат», как это было у

Михаила Ромма, образы фильма спрятаны в обыкновенное слово, и ничто не говорит

о принадлежности к специальному, служебному, кинематографическому

средству записи фильма. Так могли бы начинаться повесть, рассказ или даже

роман. Но сценарист как бы между делом указывает режиссеру, какое время

года, как выглядит главный герой, и сразу же оговаривает, что Эльза

Ивановна — домработница, а не жена, что она худа и немолода.

А в соседних строках — детали, казалось бы, совсем лишние. Мог бы

режиссер, например, обойтись без описания «старого, слабого крыльца»?