при первой же возможности удалялись в павильон: так вернее. Сценарий

разрабатывался до деталей, и на съемках от неожиданностей разного

характера пытались застраховаться, принеся в жертву подлинность. Съемка в

павильоне — искусство особое, у нее множество своих тайн и преимуществ, но

ей чужды импровизация и риск.

Здесь нелишне отметить, что у кинооператора есть две стихии, в которых

он творит: натура, то есть съемка под открытым небом, в естественных

декорациях, и павильон.

«У природы нет плохой погоды» — с этим лирическим признанием

кинорежиссера Эльдара Рязанова кинооператор ни за что не согласится! Плохая

погода — это погода, ненужная в тот день, на который намечены съемки.

Пусть светит солнце и ручей ласково журчит по камням — она плоха, потому

что нужен мелкий, занудный дождичек! С непредсказуемостью природы

оператор встречается очень часто. Он может с точностью до сантиметра расставить

все осветительные приборы и заранее предвкушать замечательный кадр, но...

на небе появляется облачко и затягивает пеленой солнце. А если утренний

туман заслонит тот дальний лес, без которого ни оператор, ни режиссер не

представляют себе общий план? Опять сорвана съемка!

У павильонной съемки свои преимущества и особое искусство. Тончайшая

светотень портретов, настроение интерьера — все это творит в декорации

оператор. А что касается имитации улицы, то, конечно, в павильоне риска

меньше. Можно, как в театре, на огромном полотне нарисовать пейзаж, укрепить

на цементном полу кусты, но... кинематограф обязательно отомстит! Он

требует неподдельности изображаемого: горы должны быть горами, море —

морем. Взращенный в бутафорском цехе куст не дрогнет мертвой веткой.

Кинематограф и зрители прощают эту ложную натуру, когда понимают, что

режиссер сознательно обращается к театральной условности; когда море из

полиэтилена или задний план с рисованной мебелью — художественный образ

или прием, необходимый для фильма.

Достижения кинооператоров двадцатых годов были «спрятаны в сундуки»,

но не забыты. В начале сороковых годов Сергей Эйзенштейн задумывает снять

фильм об Иване Грозном. Кто будет работать вместе с ним: друг, постоянный

соавтор Эдуард Тиссэ, который снимает в возвышенном стиле, считается

певцом массовых действий, полагая, что «нет ничего нефотогеничного»?

Все эти качества необходимы для новой картины, но все же их явно

недостаточно. Режиссеру нужен оператор-живописец, мастер тонкого портрета,

знаток светописи, который мог бы снять кремлевские палаты с удушающе

низкими сводами, ползущие по стенам тени, блики свечей, таинственный и

тревожный сумрак. Таким оператором был Андрей Москвин. С ним

Эйзенштейн в работе пока не встречался, но именно он, по словам Виктора

Шкловского, мог «снять воздух вокруг предмета».

И режиссер решил пригласить на фильм двух операторов. Случай и до

сих пор не очень распространенный в кинематографе.

Режиссер рисковал, потому что ничем не похожи были эти два оператора —

монументалист и живописец. Рисковал всем фильмом. Но образ Ивана

Грозного требовал особой изобразительной характеристики. Эйзенштейн видел в

царе «образ пугающий и привлекательный, обаятельный и страшный, в полном

смысле слова — трагический по той внутренней борьбе с самим собой, которую

он вел неразрывно с борьбой против врагов своей родины». Таким представлял

своего героя режиссер. И операторы приняли эту трактовку.

Теперь профессионалы уверенно скажут, какие эпизоды снимал Тиссэ, а

какие — Москвин. Ключ к разгадке прост: первый работал на натуре, а

второй — в павильонах. Знаменитый крупный план — профиль царя Ивана со

змеевидной толпой, растянувшейся по диагонали кадра, или эпизод взятия

Казани — это работа Эдуарда Тиссэ. Портреты Ивана Грозного — Николая

Черкасова, Ефросиньи Старицкой — Серафимы Бирман, Владимира Старицко-

го — Павла Кадочникова снимал Андрей Москвин, так же как и кадры, изобра-

жающие кремлевские палаты, где, кажется, витает дух заговоров, где

мелькают между колоннами тени и все дышит страхом, тайной, двуличием.

Риск Сергея Эйзенштейна был оправдан результатом.

КАК ЗАСТАВИТЬ «ТРАВУ СМЕЯТЬСЯ»

Уже в первых картинах, снятых оператором Сергеем Урусевским, он

показал себя профессионалом. А это немало. Снимал мастерски, и все, кто писали

о картинах «Урок жизни» (1955) Юлия Райзмана или «Сорок первый»

(1956) Григория Чухрая, не забывали упомянуть оператора, оценив в его

манере спокойствие, умение быть монументалистом и лириком, понимание

режиссерского замысла.

И вот 1957 год. Фильм «Летят журавли». Режиссер Михаил Калатозов,

оператор Сергей Урусевский. Картина поразила современников своей

новизной. Ничего подобного им видеть еще не приходилось. Так фильмы не снимал

никто. Оператор был неузнаваем.

Откуда же это новое видение мира, совершенно иное, нежели год-два назад,

отношение к своему искусству? Почему иными он увидел людей и природу?

Сколько вопросов! А ответ уже встречался нам: настала нужда в новом

кинематографе, в новых оценках и, конечно же, в новых героях.

Березовая роща, снятая Урусевским в «Сельской учительнице», спустя

десять лет повторена в фильме «Летят журавли». Повторена... да не совсем.

В первом — традиционный, лирический, передающий настроение пейзаж,

который дополняет эпизод, ситуацию, характер: перед нами березы, увиденные

«со стороны» человеком, приближающимся к ним размеренным шагом,

человеком спокойным, даже элегически настроенным. Во втором — березы

кружатся, смещаются, срастаются в глазах умирающего солдата; и нет той

элегичности, прозрачности и безмятежности. В них — последний взгляд, последний

страх. Они — не дополнение, они сами смогли выразить все то, что составляло

суть эпизода, а его суть — это смерть человека.

В фильме «Летят журавли» камера перестала быть сторонним

наблюдателем, регистратором событий; мало того, что она жила, страдала вместе с

героями,— она стала их глазом, она как будто переселилась в них, обрела душу.

Камера бежит вслед за ополченцами, уходящими на войну, среди них — Борис,

жених Вероники. Ритм бега киноаппарата — это ритм бега героини. Все, что

видит и как видит Вероника, не надо описывать — это мы бежим вместе с ней.

Сергей Урусевский в 1957 году во многом вернул то, что открыли и

использовали советские операторы в двадцатые годы.

Разве оператор только «технический специалист»? Нет, он творец, и в

руках у него не просто машина, а орудие творчества. Урусевский как бы

снова открыл дверь оператору в искусство. Кинооператоры заставили говорить

о себе — о каждом в отдельности. Появилось множество новых имен.

Оператор плывет на своем операторском кране высоко над землей или

бежит по улице с камерой в руках, нацелившись на двух актеров, ничем не

выделяющихся из толпы. Все, что он снимет,— это жизнь, часть ее, кусочек

подлинности. И кажется, какой камерой ее ни снимай, она должна быть

одинаковой. Но нет!

Кинооператор творит художественный образ мира, и у каждого свои о нем

представления, свое понимание прекрасного, свои излюбленные приемы.

Потому и предстает перед нами этот мир таким разным, что оператор не просто

включает аппарат, сверяясь с технической необходимостью, оставаясь

«человеком при камере». Он творит художественный образ видимого мира по-

своему, хотя камера у него точно такая же, как у любого другого.