Конечно, в полной мере игра становится существенным признаком человека, как только он становится таковым, т.е. отделяется от внешнего мира, осознает это. Она становится духовной потребностью и действием, от которого он испытывает радость и удовольствие, наслаждение и эмоциональный подъем. В ней человек сливается с объектом, отождествляя себя с ним, здесь происходят взаимопревращения, столь характерные для синкретически-художественного сознания, для эстетического стремления к совершенству.

Все это начинает наглядно проявляться в мифологическом сознании движущегося от зооантропоморфизма (кентавры, сфинксы, дриады, русалки) к антропоморфизму (боги — люди) и затем к попытке отделения человека от внешней среды, существующей реально или созданной воображением. Но никогда человеку не удастся полностью освободиться от этого мира, как бы ни старалась это сделать современная информационная цивилизация и тем более предшествующие эпохи.

Тем более, как афористично сказал Андрей Битов, «ведь цивилизация — это игра... и... объединяющим началом оказывается теперь игра, искусство»... [237.5].

Художественное мышление постмифологического периода характеризуется тем, что оно, в особенности реалистическое, стремилось этот мир представить как иллюзию, как это ни парадоксально звучит, только как отражение. Но и ему это не всегда удавалось, так как художественное начало пронизывает все сознание человека, всю его культуру и в особенности искусство. Они всегда были пронизаны аллегориями и метафорами, т.е. перенесением признаков одного явления или предмета на другие.

Вспомним классика русского реализма А.С. Пушкина, его «Медного всадника», «Каменного гостя», «Золотого петушка». Уже в названиях мы видим этот метафоризм, связь живого и неживого, тленного и нетленного, вечного и преходящего. Не говоря уже о такой развернутой метафоре из «Медного всадника»:

Нева металась, как больной В своей постели беспокойной.

Вечная стихия воды и болезнь, свойственная преходящему, живому, и в то же время Нева в постели, в которой может быть только человек. Все связано, все взаимопереходяще, все взаимо-переплетено, все едино как в мифологическом сознании.

Но все же здесь мифологическое начало достаточно ослаблено, скрыто в реалистическом мышлении, игра с объектом находится как бы в подтексте. Более основательно этот процесс начинается в начале XX в. в модернизме, для которого характерно стремление ввести предмет, объект в само произведение.

Приведем полностью стихотворение В. Маяковского, часть которого взята для эпиграфа:

Я сразу смазал карту будня,

Плеснувши краску из стакана,

Я показал на блюде студня

косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

прочел я зовы новых губ.

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?

Это 1913 г., и это уже не только метафоры, это уже полное введение предмета в структуру произведения, это уже развернутая и энергичная игра с ним. Это же в 1913 г. делает К. Малевич в своем знаменитом «Черном квадрате». Это еще не реальный куб, но его предметное бытие, супрематический объект. По этому пути идут кубисты, футуристы, кубофутуристы, В. Татлин со своим «Памятником III Интернационалу» в виде башни, но которая не просто башня, т.е. объект, а памятник III Интернационалу (1920).

Примеры могут быть бесконечными (эксперименты сюрреалистов, дадаистов, абстракционистов и т.д., и т.п.), но суть одна — модернизм стремится ввести в произведение предмет, т.е. приблизиться к мифологической игре. Для постмодернизма характерно стремление сделать объект или предмет уже произведением искусства. Его возникновение большинство исследователей относит к середине 50-х гг. [238.203], а в нашей стране он появляется во второй половине 80-х гг. [239.2]. *

В изобразительном искусстве это приводит к возникновению' таких жанров, как боди-арт (игра с телом человека), коллаж — натюрморты из овощей и фруктов, живущие не более суток, из жареных поросят и телят и т.д., к перфомансу (превращение вещи или группы вещей в знак какого-либо события или явления), и все это становится артефактом, т.е. предметом, взявшим на себя функции искусства.

Широко распространяются так называемые артизации, которые трансформируют, облекают те или иные реалии жизни в зрелищные формы, спонтанно вовлекающие в действие не только «актеров», но и зрителей и превращающиеся часто в хэппенинг, бесфабульные театрализованные действия, нарочито абсурдные и произвольные, ориентирующиеся на подсознание и иррациональное в человеке. В музыкальном искусстве это явно проявилось в практике группы «Битлз», а затем стало широко применяться в музыкальной масс-медиа. Таким образом, во всем этом мы обнаруживаем уже явную, открытую игру с предметом, скрывающую в себе мифологические начала.

Но наиболее полно эти процессы обнаруживаются в театральном искусстве и литературе. Уже в модернистской культуре возникли идеи о реформировании театрального зрелища, суть которых заключалась в том, что жизнь должна быть наполнена театральностью (Н.Н. Евреинов), и более того, она должна стать праздником (Вяч. Иванов).

Вяч. Иванов в этом контексте к 1919 г. создает теорию праздника как «соборного действа», объединяющего всех людей, все социальные слои и классы. «Теперь, — писал он в 1919 г., — нам подлежит... звать наружу скрытые энергии народного творчества, чтобы они осознали себя в глубинах души народной и отважились проявить себя в новом празднестве, в новой игре (выделено мною. — Е.Я.), в новом зрелище» [240.144].

Более того, «...соборность должна... реализоваться в искусстве и искусство обратиться б событие жизни... Искать пути к реализации прямого участия всех собравшихся в отправлении праздничного обряда, опираться в этом на элемент идеальный в символических образах мифа, скажи и легенды» [240.141] (выделено мною. — Е.Я.).

Но ни Н.Н. Евреинову, ни Вяч. Иванову не удалось реализовать свои идеи, и они были вынуждены эмигрировать из советской России.

В литературе постмодернизм связан с таким явлением, как деконструкция, которая его исследователями понимается как наличие в литературном произведении «остаточных смыслов», закрепленных еще в вербальном языке и «спящих» в художественном тексте. Его автор говорит гораздо больше, чем он думает, так как в произведении возникает своя логика, не всегда осознаваемая самим автором.

Все эти идеи имеют место в традиционном литературоведении, которое, так же как и авторы художественных произведений, обнаруживает эти процессы. Известно, что А.С. Пушкин говорил В.А. Жуковскому о Татьяне Лариной: «Татьяна-то моя взяла и вышла замуж», подчеркивая этим то, что он, как автор, как бы не имеет к этому отношения. •

Идея же «остаточных смыслов» убедительно раскрыта современной теорией информации в положении об избыточной, неисчерпаемой информации истинно художественного произведения. Действительно великие литературные творения требуют от читателя не разового прочтения, а многоразового, в принципе — бесконечного погрркения в них.

Другой важный термин постструктуралистской и постмодернистской теории и практики — это текст, который уже понимается не как носитель информации, памяти и ее обновления, а как единственный, объективно, предметно существующий смысл литературы. Она просто становится объектом, как и все реальное бытие.

По крайней мере так утверждают их исследователи: «Свойственная постструктурализму... онтологизация понятия «текст»... ставшего эпистемологической моделью реальности как таковой, неизбежно выдвинула на первый план науку о тексте... Поскольку всякая наука теперь ведает прежде всего «текстами» («историями», «повествованиями»), литературоведение перерастает собственные границы и рассматривается как модель науки вообще, как универсальное проблемное поле, на котором вырабатывается методика анализа текстов как общего для всех наук предмета» [238.5-6].

Вот так, не больше, не меньше! Конечно, это явное преувеличение, но относительно литературы постмодернизма оно, пожалуй, правомерно. С точки зрения авторов-постмодернистов, литература исчезает, остается только текст! Тому пример творчество Дм. Пригова и даже позднего Андрея Вознесенского, сочиняющего «Видеомы» и защищающего духовность в искусстве утверждением, что «...сознание в наш век иероглифично. Заменим слово «Дух» его знаком — так он изображался иконописцами... «Дух» проявляется через видеоряд»' [241.11]. И далее он начинает игру вокруг этого знака, отсылая читателя к различным художественным и культурным явлениям нашего века [241.11 —16].