Либеральный американский философ Т. Манро еще в конце 1960-х гг. вынужден был признать, что «для того, чтобы попытка [уничтожения жестокости и преступлений в искусстве и обществе. — Е.Я.] увенчалась успехом, моральное и эстетическое отношение в стране [США. — Е.Я.] в целом пришлось бы изменить в корне, как, например, в прошлом в результате уничтожения рабства» [231.24], т.е. необходимы коренные изменения социальной жизни. В эти же годы В. Райх и Г. Маркузе пытались создать новую теорию, освобождающую человека от засилья «репрессивной цивилизации» на путях возвращения к сексуальной свободе, которая добывалась и с помощью «тотальных зрелищ». Они должны были помочь формированию у человека способности к орфическому эросу, к разрушению его одномерности [232].
Однако все эти идеи оказались утопичными, так как реальный процесс бурного развития массовой культуры привел не к духовной свободе (и сексуальной в том числе), а к возрастанию в человеке хсестокости и агрессивности. Указанные идеи оказались столь же утопичны, как и идея платонической любви, рождающейся, по Платону, из эротического энтузиазма, который в.высшем своем проявлении есть страстная, энергичная любовь к знанию, истине и идее прекрасного [233.29]. Как Платону не удалось реализовать свою модель идеального государства, где царствовала бы любовь к истине, благу и красоте, так и утопистам середины XX в. не удалось разрушить «одномерного человека» и создать целостного. Но зато реальная жизнь тотальной масс-медиа создала изощренные технологические средства формирования в человеке стадного чувства и х<естокости. Глядя в будущее масс-медии, А. Арто говорил: «Это будет зрелище, создатель которого не побоится зайти возможно дальше, чтобы исследовать восприимчивость нашей нервной организации с помощью ритмов, звуков, слов, отдельных отзвуков и шепота... сплавы которых составляют часть определенной техники» [228.25], совершающей сегодня окончательное разрушение человека.
Где же выход? Думается, что если нет спасения в сфере эроса (орфического, нарцисстического, энтузиазного), то, может быть, выход в спасении, но за пределами самой идеи спасения? В спасении не человечества и каждого отдельного человека, а бытия как такового, духовного, природного, космического? Думать не о себе как о какой-то замкнутой монаде, а о том мире, который может быть без меня; отдаться этому миру, который мы разрушаем с все большей и большей жестокостью, и тогда сознание подлинно космической эсхатологии, пронизав все человечество, спасет не его, а весь мир, все бытие. Искусство и художник в этом великом деле могут совершить многое, пробудив в нас чувство внечеловеческой любви, могут помочь отказаться от человеческого эгоизма ради бытия как такового, слить воедино единичное и всеобщее. И средства технотронной цивилизации должны ему помочь предотвратить то опустошающее воздействие, которое несут с собой сегодня «тотальные зрелища».
Следует особо подчеркнуть, что предложенный подход принципиально отличается от жесткого марксистского детерминизма (который утверждает, что природа с такой же железной необходимостью, с какой она когда-то уничтожит мыслящий дух, возродит его в другом месте и в другое время), так как в нем нет ответа, готовых решений на заданную модель поведения человечества, но лишь определяется возможность спасения. Данный подход отличается и от философии надежды Э. Блоха, у которого человек «сам себя трансцендентирует вовне, отчуждает свою вечную сущность, верит в нее, и этим создает надежду в ее вечное бытие» [234.345], т.е. сам становится богочеловеком и потому он в определенном смысле атеист, так как отрицает внешнего бога, но в то же время он истинный христианин, так как Христос для него тоже богочеловек, и это порождает не только «принцип надежды», но и «бога надежды». Отличие здесь состоит в том, что спасение без идеи спасения не дает надежды, а лишь требует спасать бытие и тем самым поможет спастись самому, указанный подход отличается и от толстовской идеи спасения в вере, согласно которой важно то, «что у всего живущего человечества есть... вера, дающая возможность жить... Значит — в одной вере можно найти смысл и возможность жить» [235.35]. Но веры мало, нужны действия без веры в спасение, нужно благоговение не только перед жизнью (как считал А. Швейцер), но и бытием вообще.
Таким образом, принципам космической эсхатологии чужды и жестокий детерминизм марксизма, и «бог надежды» Э. Блоха, и вера как принцип жизни Л. Толстого, так как все они ориентированы только на человека или на мыслящий дух, а не на бытие как таковое. Вера и надежда, так же как и любовь в ее космологическом смысле (Н.А. Бердяев), могут быть дополнительными условиями спасения без идеи спасения, но не определяют ее Сущность. Хотя исторически они имели огромное значение для осмысления бытия человеком и в особенности художником. Так, знаменитые фрески «Страшного суда» Микеланджело в Сикстинской капелле несут человеку веру во спасение, «Преддверие рая» В. Васнецова — любовь к Богу и надежду воскресения, а его же «Страшный суд» — это безысходный страх и разрушение всех надежд на спасение.
А что же мы имеем сегодня в нашей культуре? «Мистерию XX века» И. Глазунова, в которой нет не только веры, надежды и любви, но и намека на то, что происходит космологическая трагедия, а не только человеческая. У него она сплошь антропоморфна, вернее, человекоподобна, и поэтому чужда истинному пониманию сути этой трагедии. И если у Микеланджело и В. Васнецова грандиозные технические (технотронные) решения живописных проблем служат раскрытию вечных стремлений человека через веру, надежду и любовь к истине, добру и красоте, то у И. Глазунова, к сожалению, они остаются самодовлеющими и впечатляют только своей тотальностью и композиционной изобретательностью. Все это еще раз свидетельствует о том, что дух и тело, идеальное и материальное взаимопроникаемы, если этого не происходит, то дух умирает, а материя становится инертной.
Итак, мы рассмотрели некоторые аспекты существования художника и его произведения в современном технотронном мире. Что последний дает им? Пожалуй, пока не очень много и неизвестно, сможет ли дать в будущем что-либо для приращения вечных духовных ценностей, для погружения в сферу истины, добра и красоты, для создания системы их взаимодействия в целостной структуре культуры. А пока «мы растерялись, мы растворились в кипении котла. Искусство должно иметь чувство меры, быть отстраненным... от сей минуты, чувствовать сверх-сверхзадачу жизни» [236.11.]. Эти слова замечательного режиссера, большого художника и деятеля культуры Б.А. Покровского как нельзя глубже отражают ту ситуацию, в которой находится подлинное искусство сегодня. Сохранит ли оно мир идеальной природы и выйдет ли победителем в борьбе с массовой культурой и технотронной цивилизацией, покажет время.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных
труб?
В. Маяковский. 1913 г.
Существует огромное количество определений игры. Для Шиллера — это наслаждение от свободного избытка сил, для Спенсера — упражнения для деятельности, для Хейзенги — эстетичность, стремление к совершенству (хотя у него существует еще ряд признаков, но для нас важен этот), для Л. Выготского — ролевая деятельность, для 3. Фрейда и Ф. Бейтендейка — это влечение к слиянию, для М. Кагана — синкретически-художественная деятельность. Ограничимся пока этими подходами к пониманию игры и попытаемся, синтезируя идеи предшественников, дать свое определение.
Игра — изначальное свойство живого организма (играют не только животные и человек, но и рыбы, и насекомые, и птицы), которое позволяет ему через действие установить более органичные связи с внешней средой, с объектом. Игра всегда направлена на объект, на нечто, находящееся вовне, которое необходимо спонтанно освоить и сделать содержанием себя.