Но можно ли ласкать компьютерную дискету, можно ли ее погладить и тем более понюхать, какой сакральный смысл можно обнаружить в ее изношенности? Вот здесь и начинается принципиальное различие между книгой как духовно-материальным феноменом, включающим нас в атмосферу той или иной культуры, и экраном компьютера или дискетой, которые являются, безусловно, технологически совершенным средством передачи информации, но отчужденным от человеческого интимного мира. Здесь нет момента красоты, объединяющего нас через знание с истиной и добром, нет того постоянного взаимодействия и взаимосвязи между духовной и материальной природой. Переходя в чисто идеальный план бытия книги, следует сказать о том, что заключенные в ней идеи и образы имеют огромное значение для формирования творческого воображения читателя. Именно воображения, а не фантазии.

Дело в том, что фантазия конструирует образные структуры, которые в найденном ею сочетании не существуют в действительности, она порождает модели, объединяющие элементы несовместимых в реальности предметов, явлений и процессов. Например, во многих культурах имеются зооантропоморфные образы, созданные религиозной и художественной фантазией (кентавры, русалки, сирены, ангелы, архангелы, серафимы и т.д.), в которых совмещается реально не совместимое. Но «фантазия... имеет дело с предметами определенными и установившимися... Подобно обычной памяти, фантазия должна получать материал в готовом виде в соответствии с законами ассоциативного мышления» [222.97]. Однако если бы дело ограничивалось только «механическим» соединением, несущим в себе минимальную продуктивность, эти образы не приобрели бы общекультурного духовного значения. Чтобы это произошло, необходимо было включить указанные образы в контекст конкретной исторической культуры, выразить через них ее особенности и тенденции. Здесь уже должно работать воображение, т.е. уровень предельно продуктивного сознания, выходящего за рамки наличного бытия к идее. Тогда зооантропоморфные образы выступают символами единства человека и природы, их духовной нерасторжимости. Например, образ религиозной фантазии — шестикрылый серафим силою художественного воображения становится символом духовной жажды, превращая человека в пророка, призванного «глаголом жечь сердца людей» [169.297].

Все это особенно глубоко раскрывает перед человеком книга, развертывая во времени движение мысли и образа, побуждая его к творческим поискам, к собственным открытиям, Простейшие же технотронные системы, например игровые автоматы, развивают определенные навыки визуальной ориентации во времени и пространстве, нахождения оптимального варианта для решения задачи, заданной этим автоматом. Но едва ли здесь можно говорить не только о развитии воображения, но даже об элементарных подходах к фантазированию. Человек в данном случае становится, может быть, более совершенным, но тоже автоматом. Конечно, более сложные компьютерные игры, связанные с решением эвристических задач (научных, технических, прикладных), базируются на интеллектуальном уровне оператора, на его способности найти нужный алгоритм, который требует перебора различных вариантов, т.е. опирается на его фантазию. Но и здесь для интеллекта и фантазии есть определенные границы, заданные решаемой задачей. Книга же, особенно художественное произведение, информационно безгранична. Следует лишь добавить: неисчерпаемость книги создает для читателя возможность раскрыть и реализовать неисчерпаемость его воображения и творческих потенций, а не только способности к воспроизведению и пониманию.

Таким образом, красота, заключенная в книге, сохраненная художником, позволяет человеку проникнуться идеями блага и добра, ведущими его через знание к истине, т.е. к универсальному бытию.

2. Картина и видеоклип

Почему мы решили сравнить в аспекте наших проблем картину с видеоклипом? Видеоклип — феномен современной технотронной цивилизации, картина же — традиционной (даже доинду-стриальной) культуры. Важно показать, что дают они современному человеку. Видеоклип (videoclip — англ.) обозначает быстрое изображение, в то время как картина вроде бы статична, неподвижна. Через оппозицию динамичное — статичное можно раскрыть те достоинства и недостатки, которые есть в том и другом.

Итак, видеоклип возникает как способ быстрой передачи ау-товизуальной информации средствами телевидения. Вторгаясь в идущую телевизионную передачу, видеоклип в несколько секунд и даже доли секунды (в американском телевидении) должен дать оптимальную информацию, предельно используя изобразительный и звуковой ряды. В этих целях специфически используется пространство изображения, цветовое и объемное построение предмета и объекта. Они дробятся, подаются дискретно, рассыпаются на части для того, чтобы в какое-то мгновение соединиться в целое, дать некий действующий на зрение и слух образ и мгновенно распасться и исчезнуть. Причем в этом процессе привлекаются элементы эстетического порядка: цветовое решение изображений, коллажи, иллюзорные объемы, звуковые соответствия и т.д. Однако эстетического или художественного качества при восприятии клипа не возникает.

Продолжая, по существу, эксперименты оп-арта (оптического искусства), создающего иллюзию объема и движения, видеоклип эту иллюзию разрушает путем нагнетания такого темпа движения изображений, который вызывает тремор глаз и не только деэсте-тизирует весь процесс, но и негативно влияет на физиологию зрительного восприятия [223]. Предельная динамичность видеоклипа превращает его, как это ни парадоксально, в предельно статичное изображение в самом худшем смысле, так как идущая от него информация не может быть в полном объеме воспринята, глаз в этой ситуации перестает быть духовным органом, а следовательно, и эстетическим.

Таким образом, аутовизуальные параметры видеоклипа ограничивают наши возможности, мы можем получить только определенное знание об объекте, не всегда и не обязательно истинное, что неизбежно снимает в нем необходимость решения или хотя бы постановки нравственных и эстетических проблем.

Картина же, при всей своей внешней статичности, оказывается предельно динамичным эстетическим феноменом, так как через композицию и особенно сюжет (если он присутствует) создает определенное пространство, которое может быть эстетически освоено только в темпоритме, естественном для человеческого восприятия. Вместе с тем живописное изображение, как правило, существует в конкретной коммуникативной структуре той или иной культуры. Так, например, в христианской православной культуре пространственная организация живописных изображений строилась таким образом, чтобы охватить все уровни художественного мира человека: чувство (сердце), душу и дух. Зрительное восприятие так называемых двусторонних таблеток, т.е. маленьких иконок с изображением святых каждого месяца, выставляемых в русских храмах на целый месяц на всеобщее моление и лицезрение [224], носило характер интимного, сердечного общения, так как контакт с ними возникал на близком расстоянии и в неограниченное обрядом время. Восприятие же отдельных икон с изображением наиболее близких верующему святых, Богоматери, Иисуса Христа осуществлялось на более отделенном расстоянии, и эта пространственная ситуация создавала условия для перехода от чувства к душевному поклонению. И, наконец, лицезрение иконостаса требовало от человека его всеохватного восприятия на отдаленном расстоянии, в пространстве которого воцарялся дух и возникало приобщение верующего к горнему миру. Вместе с тем живописное изображение существует здесь в определенном не живописном, но духовном и физическом пространстве, создавая совершенно неповторимую атмосферу бытия данной культуры. Это относится и к светской картине, так как «картину можно видеть только в окружении других поверхностей, не являющихся картинами» [225.383], в то время как видеоклип можно видеть только в его поверхности, и, следовательно, он не передает той духовной атмосферы, в которой живет современная культура, но Лишь информирует нас о каких-либо вещах, товарах, людях, делах.