Другое очень важное обстоятельство, отличающее картину от видеоклипа, — это то, что процесс монтажного построения кадров изображения в них принципиально различен. Даже если говорить о кинематографическом монтаже, который вроде бы близок видеоклипу (движущееся изображение), то и здесь мы видим их существенное различие. В кино в процессе монтажа «любое соединение самых разных по содержанию кадров создает объединенный «образ» с новым смыслом [225.421]. В видеоклипе же монтаж решает как раз совершенно противоположную задачу: создать не новый образ и смысл, а убедительно и внушающе воспроизвести заданную модель сообщения. Если в кино «соединение двух отдельных кадров больше напоминает сотворение чего-то нового, чем простую сумму одного кадра с другим» [226.7], то при монтаже видеоклипа как раз важно, чтобы не появилось что-то новое. Если так разительно отличается монтаж в кино и при создании видеоклипа, то сравнение последнего с картиной еще в большей степени выявляет их принципиальные различия.
Так, в православной культуре, о которой мы говорили выше, существуют иконы с клеймами, т.е. с житием того или иного святого, синхронно воспроизведенного в небольших иконах (клеймах), окружающих основное изображение и являющихся своеобразными последовательно возникающими кадрами, раскрывающими основные события жизни этого святого. Восприятие такой иконы дает возможность человеку в соответствии с его природно-индивидуальными временными ритмами гармонически углубиться в данное повествование, погрузиться в духовный смысл воспроизводимого в иконе. Этот монтажный принцип последовательного построения кадров в изобразительном искусстве характерен для многих культур.
Подобным образом строится система миниатюр в средневековых европейских и мусульманских хрониках, повествующих о жизни святых, героев, властителей, в циклах японского художника Кацусика Хокусая (1760—1849) «36 видов Фудзи» и в циклах француза Клода Моне (1840—1926) «Стога сена» и «Руанский собор». Главная содержательная задача этих «монтажных» произведений заключена в том, чтобы через жизнь природы и общества раскрыть богатство духовного мира человека. Так, «в знаменитой серии «36 видов Фудзи» проблема масштабного сопоставления природы и человека, переднего и дальнего планов находится в центре внимания художника; священная гор Фудзи на заднем плане сопоставляется с бытовыми сценами переднего таким образом, что это сопоставление приобретает глубокий смысл — смысл единства повседневного человеческого труда с высоким национальным достоинством японцев», — пишет Е.А. Сердюк [227.193].
Этот конкретный пример подтверждает общее правило, согласно которому в процессе создания картины всевозможные технические или технологические способы построения живописного пространства и раскрытия временного бытия образов подчинены главному — через красоту проникать в добро и двигаться к истине. Огромное значение в данном процессе, как мы рке отмечали, имеет воображение, т.е. творческое преобразование мира и раскрытие его возможных тенденций. Если создание картины немыслимо без этого, то создание видеоклипа строится главным образом на фантазии, т.е., как уже говорилось, на таком наборе внешне не совместимых элементов, который должен открыть не нечто новое, а подтвердить убедительность предложенной модели рекламы, информации, знания. Этим он отличается даже от фотографии, которая, если в конкретном случае и не поднимается до художественного уровня, все же остается документом, фиксирующим события своего времени. Видеоклип же остается фантомом, не задерживающим в быстрораспадающихся структурах свое время и его дух. *
3. «Тотальное зрелище» и личность
«Мы хотели бы воскресить идею тотального зрелища», — писал в 40-е гг. нашего века Антонен Арто, крупнейший теоретик театра абсурда и жестокости [228.25]. Его желание воскресить «тотальное зрелище» имеет под собой исторические и современные основания. Человечество, с тех пор как оно существует, всегда-решало проблему объединения массового и индивидуального, всеобщего и личного сознания, стремясь сохранить (в идеальных случаях) достоинства и своеобразие того и другого. Но дело в том, что эти идеальные исторические периоды были весьма редки; преобладало стремление социума подчинить индивидуальное, личное массовому и всеобщему, выраженному через ту или иную идеологию: демократическую, аристократическую, тоталитарную, теократическую, охлократическую и т.д. В этом процессе активное участие принимало искусство и художник, создавая способы нравственного поощрения и определенные технологические системы воздействия на индивидуума и личность, растворенную в толпе или соборной массе.
Так, уже в своем идеальном государстве Платон предлагает лавровым венком увенчать на соревнованиях поэтов перед огромной толпой зрителей того из них, который более благонадежен и предан государству (т.е. общему), а не того, который более талантлив и индивидуален. В этом государстве «поэт не должен творить ничего вопреки обычаям государства, вопреки справедливости, красоте и благу. Свои творения он не должен показывать никому из частных лиц, прежде чем не покажет их назначенным для этого судьям и стражам законов и не получит их одобрения» [229.280]. Судьи определят достоинства тех или иных произведений с точки зрения справедливости, красоты и блага (по Платону) и решат их судьбу. Это необходимо потому, что «театры, прежде спокойные, стали оглушаться шумом... и вместо господства лучших... воцарилась какая-то непристойная власть зрителей... Началось у нас всеобщее мудрствование и беззаконие, а за этим последовала свобода. Все стали бесстрашными знатоками, бесстрашие же породило бесстыдство... следствие чересчур далеко зашедшей свободы... За этой свободой последовало нежелание подчиняться правителям... появилось желание не слушаться и законов. Достигнув этого предела, уже не обращают внимание на клятвы, договоры и даже богов... Люди вновь ведут тяжелую жизнь, преисполненную бедствий» [229.172—173]. Почти все как в наше время, только мы никак не найдем решения проблемы. У Платона же оно есть! Нужно чтобы «устрояемое государство было свободным, внутренне дружелюбным и обладало разумом... Ради этого мы выбрали, с одной стороны, самый деспотический, а с другой — самый свободный государственный строй» [229.173].
Но все это должно было быть в идеальном государстве Платона, в реальности же дилемма свободы индивидуума и необходимости подчинения всеобщему решается человечеством до сих пор. Ее пытались решить с позиций соборности Православная христианская Церковь, объединяя в едином религиозно-эстетическом действе всех единоверцев. И они, будучи едины в вере, искали личный путь спасения, который, на наш взгляд, можно определить как соборйый индивидуализм.
Примерно так же размышляет и В. В. Бычков, считающий, что «познание Бога, слияние с ним — это в конечном счете очень личный, очень интимный тайный акт, хотя готовиться к нему можно и нужно соборно» [230.96]. Однако и здесь все-таки не удавалось достичь единства, гармонии всеобщего (соборного) и единичного (личного), так как в акте спасения человек оказывается одиноким и заброшенным в этом тварном мире и лишь питал надежду соединения, слияния с Богом в горнем мире, что во многом снимало в нем духовное начало, устремленность к всеобщему.
Эксперименты продолжались на протяжении всей человеческой истории и к XX в. они привели к возникновению таких массовых, тотальных зрелищ и действ, которые немыслимы без идола, сверхчеловека, супермена, который насилует волю огромной толпы. Подобное явление порождает жестокость в каждом представителе этой массы, стирая вконец в нем черты неповторимой индивидуальности.
А. Арто, создавая в 1940-е гг. теорию театра жестокости, питал утопические иллюзии о том, что «всеохватность... жестокости служит мерой нашей собственной витальности, поворачивая нас лицом ко всем нашим возможностям», что с ее помощью, показывая знаменитых героев, ужасные преступления и сверхчеловеческое самопожертвование, тотальные зрелища пробудят в массах творческие силы, сделают их способными к «борьбе со злом» [228.25]. Ради этого он готов был пожертвовать индивидуальностью, миром отдельного человека, так как «первый же спектакль Театра Жестокости коснется насущных тревог масс, намного более настоятельных и намного более острых, чем заботы какого угодно индивида» [228.26]. Действительно, ре>киссеры Ж.Л. Борро, Р. Блэн и драматурги Беккет, Адамов, Ионеско в 1950-е гг. сумели создать такой театр, который через иррациональное и дионистическое начало сумел оживить анемичную толпу европейского общества. Но сегодня это привело к тому, что изничтожение индивида и личности ради «насущных тревог масс» породило колоссальную массовую жестокость, воспитанную своеобразным символом времени — идолом, лишенным всего человеческого.