И наконец, высшей каре и страшным мученьям подвергает Данте предателей:

Не так дыряв, утратив дно, ушат,

Как здесь нутро у одного зияло,

От самых губ дотуда, где смердят,

Копна кишок между колен свисала,

Виднелось сердце с мерзостной мошной,

Где съеденное переходит в кало. [50.181]

Эта страстность и непримиримость Данте к злу предвосхищает искусство высокого Возрождения и тех мастеров, которые его создают и которым присуща «полнота и сила характера, которая делает из них цельных людей» [102.347].

В этом искусстве органически соединяются народно-мифологические уровни (античная, средневековая, а также карнавальная культура этого времени) с социально-актуальными задачами, с той борьбой, которую вел человек высокого Возрождения.

Вместе с тем в эту эпоху предмет искусства наиболее полно был отражен в нем; все — дух, чувство, тело — было соединено в гармоническое целое и воспроизведено в изумительных образах искусства этого времени.

Так, на уровне онтологии, в конкретно-исторической эстетической культуре координируются прекрасное, эстетический идеал и искусство.. Совершенная гармония прекрасного трансформируется в совершенное эстетического идеала (полнота и сила характера) и специфически совершенную гармонию искусства, реализующую эту полноту.

На феноменологическом уровне прекрасное выступает как мера, т.е. как гармония внутреннего и внешнего, эстетический идеал — как представление о совершенном человеке и мире, искусство — как произведение, как конкретное художественное явление.

И здесь также возникает определенная координация между ними, так как прекрасное как мера вообще специфически трансформируется в меру человеческого бытия в эстетическом идеале, который корректирует и отношение человека к природе.

Наконец, в искусстве, которое феноменологически существует как произведение, мера и идеал определяют его художественные достоинства и неповторимость. Проиллюстрируем это также на примере эстетической культуры Возрождения.

Так, в фресках плафона Сикстинской капеллы Микеланджело создал целую галерею неповторимых образов, каждый из которых есть совершенство.

Особенно ярко гений великого художника раскрылся во фреске «Сотворение Адама» и «Искушение змия». «В образе седобородого Саваофа, сотворившего весь мир... — пишет А. Алпатов, — Микеланджело... представил подобие художника, воплощение силы человека. Этот старец, окруженный юными спутниками, стремительно несется по простору неба. Огромный плащ образует вокруг него подобие паруса. Древний миф о человеке, покорившем стихию, приобретает здесь художественную наглядность. В этом образе... Микеланджело сообщает полету небывалую силу и стремительность. На пригорке представлен полулежащий обнаженный мужчина. Его мускулы развиты, но он еще не обладает жизнью, тело его бездушно. Старец несется мимо него и касается рукой его пальца. Словно электрическая искра пробегает через обе фигуры: единая трепетная волна объединяет тело летящего Саваофа с сотворенным им человеком» [3.52].

Этот ренессансный образ звучит предельно современно, он обращен не только в прошлое — к мифу об Икаре, не только отражает его время великих борений и познания, но обращен в будущее, он пронизан верой во всемогущество человека, который через столетия устремится в космос.

Не менее совершенен и неповторим образ женщины, созданный Микеланджело.

«Женщина, — пишет далее М. Алпатов, — которая в античности представлялась как богиня любви, в средневековье преимущественно как мать, у Микеланджело обретает свое человеческое достоинство... В голове Евы из «Искушения змия» творческий опыт Микеланджело как скульптора ясно сказался в смелом ракурсе, какого до него никто не решился передать. Тело предстоит зрителю не в его спокойном бытии, а во всей сложности его противоречивых устремлений. В откинутой назад голове Евы, в повороте ее глаз, в изгибе ее могучей шеи, в набегающих друг на друга контурах выражено то, что она всем своим существом обращена к соблазнителю — змию, протягивающему ей яблоко. Контурные линии наполняются особенно напряженным ритмом. В них заключено главное движение: они приобретают огромную формообразующую силу» [3.53].

В фресках плафона Сикстинской капеллы, этом величайшем произведении мирового искусства, Микеланджело достиг совершенного воплощения эстетического идеала своего времени, создав новую меру человека, т.е. прекрасного, тем самым достигнув гармонии.

В гносеологическом аспекте координация категорий прекрасного, эстетического идеала и искусства определяется движением познания эстетического от его наиболее общих свойств к особенным и единичным.

Прекрасное в гносеологическом аспекте есть отражение позитивных свойств эстетического, т.е. гармонии.

Процесс отражения и познания эстетического приобретает всеобщий характер; это значит, что в этом процессе мир развертывается перед человеком во всем богатстве его диалектически противоречивого бытия, раскрывающегося через прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое, искусство и творчество.

В прекрасном человек познает общее свойство эстетического в его позитивном смысле, как эстетически-положительного. Познавая прекрасное, человек обнаруживает прогрессивные тенденции общественной и духовной жизни и красоту природы.

В эстетическом идеале это общее свойство прекрасного модифицируется как конкретно-обобщенное, как некая социально-детерминированная специфическая положительность эстетического.

Г.В. Плеханов, анализируя творчество Луи Давида, подчеркивал, что его искусство способствовало осознанию буржуазией своих революционных целей в Великой французской революции 1789 г. именно потому, что Давид создал образ — идеал борца, особенно в своей картине «Брут».

«Выставленный в 1789 году, в том году, когда началось великое революционное землетрясение, «Брут» имел потрясающий успех. Он доводил до сознания то, что стало самой глубиной, самой насущной потребностью бытия, т.е. общественной жизни тогдашней Франции» [129.93]. Таким образом, эстетический идеал дает возможность определенным социальным силам познать цели своей борьбы, ориентируя его на позитивно-эстетическое, позволяет человеку в условиях революционной борьбы, войны или мирной жизни раскрыть и познать смысл своей жизни.

И, наконец, в искусстве всеобщие свойства эстетического, отраженные через прекрасное и эстетический идеал, в гносеологическом аспекте выступают как художественный образ, в котором структурно соединены высшие формы «живого созерцания» и «абстрактного мышления», — представление и умозаключение. Именно структурно, а не механически художественный образ соединяет в себе две эти ступени диалектического познания мира. И именно эта специфическая гносеологическая структура художественного образа дает человеку полноту познания, порождаемую миром искусства.

«Чувства, самые разнообразные, очень сильные и очень слабые, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства», — писал Л.Н. Толстой [158.64— 65]. Но он же писал, как говорилось выше, что искусство должно открывать новую сторону жизни, т.е. в нем соединено и чувственное и рациональное — единство, порождающее полноту искусства и его воздействия.

Таким образом человек познает положительное эстетическое как общее его свойство, в эстетическом идеале это положительное эстетическое выступает как особенное. Наконец, в искусстве всеобщность эстетического как бы возвращается к себе, но уже как индивидуальное неповторимое, воплощая все богатство эстетического (и положительное и негативное) в художественном образе. Но sfrd воплощение универсальности эстетического как совершенного в своем роде приобретает в искусстве особый характер, так как оно отражено через прекрасное и эстетический идеал: именно это делает искусство уже не просто эстетическим, а художественным явлением, в котором и отрицательное эстетическое приобретает художественный характер.