Эффективность первого толчка в творчестве связана также; с тем, что потрясение еще не дает ясности цели, в психике художника доминируют рефлексивные реакции, он еще очень далек от дискурсивного мышления, от четкого осознания целей творчества. На этом, необходимом, этапе его движение к цели в значительной степени идет на уровне интуитивного обнаружения предмета творчества, накопления материала, минуя ступень аналитического мышления. Это накопление на уровне подсознательного, интуиции выражается подчас в эмотивности действий и поступков, в повышенной эмоциональной возбудимости.

Интуиция, как говорил И. П. Павлов, есть форма непосредственного, бездоказательного знания, для которого характерно то, что человек помнит окончательное, а весь путь, которым он подходил к этому окончательному, исключен [122.4], что в значительной степени снимает излишнюю нагрузку на психику. Но наступает момент, когда сумма полученной эмоциональной информации не может быть переработана художником на аффективном и интуитивном уровне; наступает момент глубокого внутреннего противоречия, столкновения между противоположными эмоциональными впечатлениями.

Выход ИЗ этого состояния возможен только в результате вывода подсознательного на уровень сознания (первоначально на уровень представлений, в которых смутно угадывается образ произведения), на уровень второй сигнальной системы, что и приводит к снятию стресса. В этом процессе перевода бессознательного в сознательное уничтожаются условия образования болезненного симптома, патогенный конфликт превращается в нормальный.

Оноре де Бальзак очень определенно говорил о необходимости равновесия между эмоциями и разумом в момент творчества: «Чересчур сильно чувствовать в ту минуту, когда надо осуществлять замысел, — это равносильно мятежу чувств против дарования» [114.368—369].

Теоретически этот процесс осмыслил Л. Выготский, утверждавший, что «ближайшие причины художественного аффекта скрыты в бессознательном... Как только мы познаем бессознательное, оно сейчас же перестанет быть бессознательным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обычной психики» [34.95—96].

Специфической эстетической формой снятия внутреннего эмоционального противоречия, выведения аффекта и интуиции на уровень сознания является катарсис, в котором возникает выход на уровень целостного представления эстетического смысла создаваемого образа. «В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду... эмоций... и заключается катарсис эстетической реакции» [34.274].

Вместе с тем катарсис — это не только мгновенное самосгорание аффектов, это сложное и устойчивое духовное состояние, в котором ощущение колоссальной потери сталкивается с предощущением обнаружения огромных ценностей. Осознание этого и является величайшим импульсом творческого действия, позволяющим художнику в тревогах, муках и радостях создавать свое произведение.

Образно это состояние ярко выразил К. Паустовский в «Золотой розе»: «При созерцании прекрасного возникает тревога, которая предшествует нашему внутреннему очищению. Будто вся свежесть дождей, ветров, дыхания цветущей земли, полуночного неба и слез, пролитых любовью, проникает в наше благодарное сердце и н"авсегда завладевает им» [123.687]. Еще более афористично сказал Эмиль Антуан Бурдель: «Прекрасное возвышает нас и наполняет печалью» [Бурдель Э.А. Искусство скульптора. М., 1968. С. 81.]

Анализируя эмоциональный мир художника, следует также сказать, что этот мир в конечном счете детерминирован той социальной средой, в которой живет художник. И чем глубже он отражает основные тенденции социальной жизни, чем более чуток художник к этим процессам, тем значительнее его творчество.

Огромное значение в эстетическом катарсисе и раскрытии смысла создаваемого произведения имеет фантазия, которая является своеобразным сплетением эмоционального и рационального, психического и социального в художественном творчестве.

В фантазии художника восстанавливаются в памяти и творчески перерабатываются прошлые ощущения, представления, впечатления, в конечном итоге приводящие к созданию художественного образа. Этот процесс очень четко указывает на эмоционально-рациональную природу фантазии.

Фантазия является результатом неудовлетворенности и побудительной причиной к действию. Но истинное, художественное значение приобретает лишь та фантазия, которая побуждает художника к эстетическому «преодолению» действительности, к обнаружению тенденций будущего в сегодняшней действительности.

В художественном образе запечатлены не только внешние признаки действительности, но и ее главные стороны. Следовательно, человек, создающий художественный образ, должен обладать не только эмоциональной восприимчивостью, фиксирующей действительность на уровне феномена, но и способностью проникать своеобразно и специфично в его сущность, а это невозможно без развитого мышления.

Своеобразной формой такого отражения мира художником является метафоричность его мышления. Метафора в широком смысле есть образное выражение понятий, перенесение существенных признаков одного предмета или явления на другое путем обнаружения сходства или различия. Но главное заключается в том, что в метафоре есть и образ, и понятийное содержание. Вот почему метафора многозначна, а метафорическое мышление художника не есть только скольжение по поверхности действительности, но и проникновение в его сущность. А. Блок писал:

...Художник, твердо веруй

В начала и концы...

Пускай же все пройдет неспешно,

Что в мире свято, что в нем грешно,

Сквозь жар души, сквозь хлад ума. [21.148]

Сказанное А. Блоком прекрасно иллюстрирует, во-первых, метафоричность художественного мышления (жар души, хлад ума); если бы о том, что говорит поэт, захотел бы сказать философ, он воспользовался бы абстрактно-логической формой выражения мыслей. И, во-вторых, А. Блок говорил о необходимости совмещения в художнике эмоционального и рационального.

Другой существенной чертой художественного мышления является ассоциативность, т.е. такая связь представлений и понятий, в которой одна из них, возникнув в сознании, вызывает (по сходству противоположности, смежности или контрастности) другое представление, или понятие, или же цепь таковых.

Многозначность художественного образа объясняется в значительной степени также тем, что он впитывает в себя огромный (накопленный художником в наблюдениях) материал, возникший у него в значительной степени на основе богатства найденных ассоциаций.

Записи А.П. Чехова, Л.Н. Толстого, знаменитые «Записные книжки» И. Ильфа убедительно раскрывают этот процесс накопления материала.

Таково онтологическое содержание категории субъекта художественного творчества, которое проявляется в индивидуально неповторимом отношении к миру и феноменологически характеризуется как талант. Феномен таланта заключается в том, что это оригинальное, неповторимое ни в ком другом единство эмоциональных и рациональных структур художественного субъекта; неповторимое личностное отношение к миру, фиксируемое в произведении, создаваемом художником. Это вместе с тем неповторимость художественной деятельности, процесса создания художественного произведения, конкретно выражающегося в индивидуальном методе и стиле творчества.

В искусстве, в художественном образе реализуется как действительность, так и художник, во всем его субъективном индивидуальном богатстве, во всей его природной неповторимости.

Именно поэтому в художественном творчестве огромное значение имеют врожденные качества: музыкальный слух, способность чувствовать гармонию цветов, ритмику стиха, эстетическую значимость объемов и форм и т.д. Но все же это лишь психофизиологические предпосылки таланта. Сущность художественного таланта образуется из ряда психофизических, духовных и социальных компонентов.

Вместе с тем талант, будучи сложной системой организации индивидуально неповторимой личности художника, определяет направление и возможности творчества; определяет избираемый художником вид и жанр искусства (или несколько видов или жанров искусства), круг интересов и аспекты отношений художника к действительности.