Это своеобразие художественного образа раскрывается сегодня и частными методами исследования искусства.

Современные уровни анализа искусства в информационном аспекте позволяют понять некоторые свойства художественного образа. Например, в теории информации искусство предстает перед нами как многосторонняя, структурная система, которая требует от воспринимающего его субъекта постоянного обогащения его тезауруса. Именно поэтому «истинно талантливое произведение ...неограниченно информативно. При повторном прочтении оно способно вызвать новые мысли и новые переживания. Подлинное искусство динамично, а не статично» [31.72].

Это связано с тем, что с точки зрения теории информации искусство как информационная система обладает избыточной информацией [31.72], которая позволяет субъекту восприятия более полно и индивидуально освоить то, что хочет сообщить ему художник. Причем художник здесь часто полагается не только на свою интуицию, на свой талант, но и сознательно организует свое произведение и всю систему образов так, чтобы наиболее оптимально воздействовать на человека.

«Поэт знает, что он мог написать иначе, — замечает ЮМ. Лотман, — для читателя в тексте, воспринимаемом как художественный, случайного нет. Читателю ...свойственно считать, что иначе не могло быть написано...» [95.39—40]. Именно это и делает художественный образ, художественное произведение в целом более информативным, нежели не художественный текст, так как сознательная организация художественной структуры дополняет и углубляет то, что добыто художником на интуитивном уровне.

Как видим, частные методы исследования искусства в общеэстетическом, методологическом контексте конкретизируют идею о гармонии и совершенстве художественного образа.

Социальное значение художественного образа заключается в том, что он раскрывает перед человеком диалектику единичного и всеобщего, так как в художественном произведении, как уже отмечалось, «каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, «этот», как сказал бы старик Гегель» [102.8-9].

И, следовательно, через раскрытие этой диалектики, богатства и полноты жизни художественный образ способствует формированию диалектического богатства духовной жизни личности, а через нее и всего общества.

Художественный образ, в социальном аспекте, это мир многообразной, неповторимой и совершенной духовной жизни, под воздействием которой формирует и реализует себя человек как гармонически и всесторонне развитая личность.

Следовательно, в категории художественного образа еще в большей мере, чем в категории искусства, отражены субъективные, личностные, индивидуальные формы жизни.

Категория художественного творчества есть категория, в которой раскрывается содержание процесса создания художественного произведения и природа художественного субъекта.

Онтология художественного творчества определяется тем, что художник находится между объективной действительностью, ког торую он должен познать и освоить, и художественным произведением, которое он должен создать. Создавая произведение, художник подчиняется определенным законам художественного творчества.

Один из них — личностное отношение к миру. Это личностное отношение художника к действительности обусловлено не только тем, что он занимает определенное место в социальной структуре общества, но и его индивидуальными особенностями.

Другой закономерностью художественного творчества является то, что в нем преобладают эмоциональные реакции на действительность и эмоциональное отражение мира.

Это вовсе не значит, что все остальные "сферы духовного мира художника не участвуют в этом процессе. Творчество художника «захватывает не только зрение и слух, но и все пять чувств человека. Оно захватывает, кроме того, и мысли, и ум, ...и память, и воображение», — писал К.С. Станиславский [150.371].

Не менее важной закономерностью субъекта художественного творчества является образная обобщенность мышления. И.П. Павлов писал: «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни — художники... захватывают действительность сплошь, сполна, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие — мыслители — именно дробят... и затем только постепенно как бы снова собирают ее части и стараются их... оживить» [122.213].

Захватывание художником действительности сплошь связано именно с тем, что он создает художественный образ. Обнаружение существенных сторон действительности невозможно только на уровне эмоциональных реакций, оно требует глубоко рационального освоения мира. Именно поэтому эмоциональность художника (опирающаяся на художественный аффект и интуицию) несет в себе рациональные уровни отражения мира (замысел, идея, сюжет, фабула).

Рационалистическая обусловленность эмоциональной структуры художественного субъекта особенно ясно проступает в социальной детерминированности художественного творчества, в наличии у него определенного мировоззрения, которое является не только, концепцией, но и мироощущением.

Это еще более усиливает существенный признак художественного субъекта — личностное отношение к миру. В этом аспекте художественный образ, создаваемый им, есть сплав действительности и неповторимого мира художника, его индивидуальности. Наиболее ярко это выражается в процессе так называемой персонификации образов, в процессе создания художественного произведения, индивидуально неповторимом одушевлении явлений природы. Например, у С. Есенина:

Схимник-ветер шагом осторожным

Мнет траву по выступам дорожным.

И целует на рябиновом кусту

Язвы красные незримому Христу! [57.61]

Таким образом, онтологическая структура субъекта художественного творчества включает в себя социально-эмоциональное отношение к миру; преобладание же в нем эмоционального элемента есть необходимое условие создания художественного образа, пронизанного не только социальной идеей, не только рационалистической глубиной, но и личностным отношением к миру, которое должно быть реализовано в художественном произведении.

Существенным признаком духовного мира художника является глубина переживания, а подчас и потрясение, нарушающее его динамический стереотип. Художественное творчество в значительной степени базируется на аффекте, т.е. на таком потрясении объектом, идеей, целью, которое охватывает все стороны его личности, возбуждает его воображение.

Для Василия Сурикова, мучившегося над «Утром стрелецкой казни», истоком эмоционального потрясения стали стены Кремля, а у Густава Флобера идея настолько господствовала над его психикой, что даже перестраивала его физиологию. «Когда Флобер писал сцену отравления Эммы Бовари, он сам заболел, отравленный своим воображением. Вкус мышьяка, несварение желудка, рвота были фактами его действительной жизни» [46.144]. Наконец, Леонид Андреев впадал в аффективное состояние, когда перед ним возникала цель — воспроизвести в своем поведении героя будущего произведения [106.59—60]. Но аффект, возникающий в процессе творчества, существенным образом отличается от аффекта, возникающего как психофизиологическая реакция. Отличие это заключается в том, что, во-первых, художественные аффекты носят высокодуховный характер и проявляются не в «сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии...» [34.268], и, во-вторых, аффект становится устойчивым состоянием личности (это свойство связано с эмоциональностью художника), в то время как на уровне психофизиологии он является кратковременной вспышкой, разрушающей волевую и рациональную структуру личности, и часто ведет к патологии.

В этом смысле очень интересен анализ В.Э. Мейерхольдом некоторых черт характера Ф. Шаляпина: «Вспыльчивость, скандалы и взрывы Шаляпина на репетициях и спектаклях, ссоры с дирижерами и партнерами объяснялись очень просто: он был предельно музыкален, что едва заметная фальшь ранила его слух, как вас царапает скрежет кирпича по стеклу. <...> Шаляпин слышал в оркестре все, и самый малейший писк, которого мы и не замечаем, мучил его, как пытка. Эта ранимая чувствительность — свойство не только психическое, но и психофизическое» [107.304].