Поэтому художественно-образное отражение отнюдь не есть только изобразительность. Художественный образ может быть предельно обобщенным (символизм) или предельно выразительным (экспрессионизм); но в каждом этом случае он остается образом до тех пор, пока выполняет свою специфическую сущностную функцию — раскрывать предмет искусства, как говорилось выше, через правду жизни, которая не тождественна правдоподобию.
Но в художественном образе эта общая закономерность искусства приобретает новые структурные черты, выражаемые в его условности. .
Структурно эта условность существует как система определенных принципов его самоорганизации.
Так, например, художественный символ как предельная степень обобщенности имеет свои эстетические основания до тех пор, пока не превращается в нерасшифровываемый знак.
Другой принцип — преувеличение как выявление главного в художественном образе, гиперболизируя один из его признаков, выявляет его сущность. Так, Салтыков-Щедрин в «Истории одного города» создает образ градоначальника с фаршированной головой, тем самым подчеркивая абсурдность и тупость представителей власти в царской России [см. 141.60—62].
Или, наконец, выделение детали, части, отдельной стороны связано с реалистическим приемом создания художественного образа. Часто маленькая деталь позволяет сделать образ неповторимо оригинальным и вместе с тем убедительным. Например, когда Н. Гриценко, играя Каренина в кинофильме «Анна Каренина», наделяет его нелепой походкой, то эта маленькая деталь еще яснее обнажает характер Каренина — человека педантичного и, вместе с тем, расслабленного и несчастного.
Феноменологическая сторона художественного образа органично отражает его сущность главным образом через типическое как многообразие исторически конкретного художественного мышления, выраженного в художественном методе, стиле, индивидуальной художественной манере. Но все это многообразие должно объединяться общим: художественное произведение должно волновать, вызывать восхищение или потрясение [см. 154.75].
Все это достигается и через многообразие типических образов, создаваемых в искусстве. Типизация, как выявление существенных признаков образа через индивидуально неповторимую форму, реализует общую закономерность создания художественного образа— соединение единичного и общего, индивидуального и особенного в единое,целое. Напомним, что писал Ф. Энгельс: «На мой взгляд, реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типических характеров в типических обстоятельствах» [99.11].
Здесь валено, что Ф. Энгельс указывает на единство типических характеров и типических обстоятельств. Действительно, типический образ может существовать только тогда, когда существует это органическое единство, когда типичность характера вытекает из тех обстоятельств, в которых он формируется и живет, и в свою очередь типические обстоятельства раскрывают логику характера, становясь как бы условием его жизни.
Блестящим мастером такого органического соединения типических обстоятельств и характера был И.А. Гончаров. Вспомним его описание послеобеденного сна в Обломовке: «И в доме воцарилась мертвая тишина. Наступил час всеобщего послеобеденного сна... Можно было пройти по всему дому насквозь и не встретить j ни души. Это был какой-то всепоглощающий, ничем непобедимый сон, истинное подобие смерти. Все мертво, только из всех; углов несется разнообразное храпенье на все тоны и лады. А ребенок [Илюша. — Е.Я.] все наблюдал, да наблюдал» [44.117— 118].
Единство типических характеров и типических обстоятельств — общая закономерность создания художественного образа. Например, в живописи типические обстоятельства раскрываются через композицию картины. И суть этого раскрытия типических обстоятельств заключается в том, что живописец избирает такой временной момент, в котором наиболее глубоко выражена сущность изображаемого события.
Так, Веласкес в своем знаменитом полотне «Сдача Бреды» («Копья») не изображает момент боя или въезда победителей в сдавшийся город, а именно момент сдачи, который позволяет ему через пространственное построение картины (через композицию) раскрыть характеры героев двух противоположных сил.
«В этой картине, —. пишет К.М. Малицкая, — показан исторический эпизод — передача ключей от нидерландской крепости Бреды Юстинианом Нассау Амбросио Спиноле, взявшему эту крепость 25 июля 1625 года. Композиционное построение картины стройно и в то же время жизненно и логично... Внимание зрителей сосредоточивается на средней группе, где с рыцарской учтивостью Спинола встречает своего побежденного противника Юстиниана Нассау10. За ним в беспорядке толпятся голландцы, их знамена беспокойно развеваются в воздухе. Испанцы стоят стройными рядами — это как бы галерея испанских грандов, над ними, гордо пересекая даль, высится лес копий, как бы утверждая могущество испанского абсолютизма. Отсюда и название этой картины — «Копья» [98.139]. -
Гносеологическая природа художественного образа заключается в том, что в нем объединены высшие формы чувственного и абстрактного отражения: представления, в котором чувственность опосредована и обобщена, и умозаключения, в котором обнаруживается новое свойство объективной реальности.
Так, в художественном образе воедино слиты конкретная чувственность и глубина обобщенного знания, абстрактного мышления в своеобразной, специфической форме. Именно поэтому в художественно-образном познании специфически выражен общий процесс отражения и освоения мира.
Так, в живом созерцании, на уровне чувственного отражения художественному образу, казалось бы, более адекватно ощущение. Но в ощущении предмет не отражается целостно, так как ощущение фиксирует только отдельные внешние признаки предмета. Поэтому на уровне ощущения художественный образ еще не может возникнуть и функционировать. В дальнейшем процессе отражения в восприятии отдельные чувственные данные формируются в целостный чувственный образ. Но в восприятии фиксируется объект единожды, только в момент восприятия, и здесь нет еще обобщения. Как только человек перестает созерцать, эта чувственная целостность разрушается. В искусстве же образ — обобщение, возникшее в результате сложного опосредования.
Следующая структурная ступень живого созерцания — представление — уже оторвано от непосредственного созерцания. Оно — чувственный образ, возникающий в воображении человека, опосредовано его опытом и несет в себе значительные элементы обобщения, являясь как бы мостиком к абстрактному мышлению.
Поэтому на уровне живого созерцания оно наиболее соответствует структуре художественного образа.
Но художественный образ, как говорилось выше, схватывает не только чувственное (хотя и обобщенное в представлении), но и существенное. Но существенное невозможно обнаружить на уровне живого созерцания. Здесь необходим переход к абстрактной ступени познания.
Как известно, основные ступени абстрактного мышления — это понятие, суждение, умозаключение. В понятии объединяются существенные признаки группы предметов, и в нем уже нет чувственной конкретности. Но этого недостаточно для создания художественного образа, так как искусство должно, как говорил Л. Толстой, открывать новую сторону жизни. В понятии же не обнаруживается новое знание, а фиксируется лишь известное. Но и в суждении также не обнаруживается новое, в нем устанавливаются лишь существенные связи, уже обнаруженные в практике.
И лишь в умозаключении раскрываются новые свойства объективного мира.
Поэтому умозаключение, на уровне абстрактного мышления, наиболее адекватно природе художественного образа, так как оно обнаруживает причинно-следственные связи, нечто закономерное и существенное.
Так, в художественном образе в гармоническом единстве сливается чувственно опосредованная достоверность представления и логическая глубина умозаключения, возникает специфически неповторимое совершенство отражения и познания мира.