Принимая такое структурное рассмотрение личности художника, на наш взгляд, следует все же к этим элементам добавить четвертый — мироощущение, так как именно в нем отражаются наиболее специфические черты личности. Но, конечно, только мировоззрение художника, органически связанное с творческой природой искусства, наиболее полно ориентирует художника на действительность, дает ему возможность понять объективные основания своего творчества.

Вместе с тем целостное мировоззрение придает целесообразность, социальную и эстетическую значимость деятельности художника, оно определяет социальные детерминанты создаваемого художественного произведения, в котором реализуется идея творца, возникает произведение искусства, способное служить социально-прогрессивным целям общества.

Итак, мы рассмотрели основные эстетические категории, пользуясь предложенными принципами их субординации.

В этом аспекте важно также обнаружить не только диалектику соподчинения трех групп этих категорий (отношения по вертикали), но и отношения между этими группами эстетических категорий (отношения по горизонтали). Для этого мы должны обратиться к проблеме их координации.

Возьмем первые категории из всех трех групп: прекрасное, эстетический идеал, искусство. Как они координируются между собой по признакам онтологическим, феноменологическим, гносеологическим и социальным?

Здесь важно еще раз подчеркнуть, что все они есть модификация универсальной категории эстетического, и поэтому в специфическом виде они — проявление совершенного (как было показано выше).

Как совершенно прекрасное соотносится с совершенным в эстетическом идеале и искусстве?

В свое время частично эта проблема была поставлена А.И. Буровым в книге «Эстетическая сущность искусства». В этой книге А.И. Буров попытался обнаружить взаимодействие между прекрасным, эстетическим идеалом и искусством.

Рассматривая эстетическое как результат практического изменения мира человеком [25.225], который «есть абсолютный эстетический предмет» [25.199], Буров далее определяет прекрасное как «полноту жизни» [25.189], эстетический идеал как стремление к «полноте... проявления [жизни. — Е.Я.], к гармонии общественного и индивидуального, телесного и духовного развития» [25.191]. И поэтому специфическим предметом искусства он считает человека [25.136].

Не вдаваясь в детальное рассмотрение концепции Бурова, следует отметить, что он в какой-то мере стремился обнарркить определенные отношения и взаимосвязи между эстетическими категориями.

В какой-то мере этот принцип системной координации присутствует и в книге В.В. Ванслова «Проблемы прекрасного» [28], в которой он от эстетических качеств движется к прекрасному, от него — к эстетическому идеалу (максимальное развитие индивида как представителя своего класса [28.205]), и от него — к искусству, которое есть осуществленный идеал [28.223—232] и предмет которого есть объективная действительность в ее эстетическом своеобразии [28.215].

Таким образом, в нашей эстетике были стремления обнаружить координацию между эстетическими категориями. В большей степени системно, на наш взгляд, это все-таки удалось А.И. Бурову, так как общее эстетическое свойство прекрасного — полноту жизни — он проецирует на эстетический идеал (полнота проявления жизни) и на искусство (человек в его духовном и физическом бытии, т.е. также некая полнота). Эти идеи наиболее близки нашей концепции, так как эстетическое мы определяем как совершенное, как полноту проявления бытия природной, социальной или духовной реальности.

Итак, как же все-таки совершенное проявляется в отношениях: прекрасное — эстетический идеал — искусство?

Онтологически прекрасное — это объективно существующая совершенная гармония, эстетический идеал — отражение объекта в субъекте в поступательном развитии общества, выраженное конкретно-чувственно через совершенство человека; искусство — отражение субъектом социально-духовной жизни (через произведение) .

Следовательно, прекрасное как совершенная гармония (т.е. в позитивном аспекте) отражает свойства эстетического.

Так, например, прекрасное в его конкретно-историческом онтологическом бытии в эпоху европейского Возрождения несет в себе своеобразие объективного мира, выражает сущность человека и его отношение к природе.

Эти элементы создают неповторимость совершенства той гармонии, которая и выступает специфически как эстетическая культура Возрождения, как некая объективная гармоническая целостность.

Все это выражается в эстетическом идеале этой эпохи, координируя его реальной жизнью общества.

«Это был величайший прогрессивный переворот... — пишет Ф. Энгельс о Возрождении, — эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености... Леонардо да Винчи был не только великим художником, но и великим математиком, механиком и инженером... Альбрехт Дюрер был художником, гравером, скульптором, архитектором и, кроме того, изобрел систему фортификации. Макиавелли был государственным деятелем, историком, поэтом... военным писателем Нового времени. Лютер вычистил не только авгиевы конюшни веры, но и конюшни немецкого языка, создал современную немецкую прозу и сочинил текст и мелодию того пропитанного чувством победы хорала, который стал марсельезой XVI века... Они почти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе... кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим» [102.346—347].

Все эти качества человека эпохи высокого Возрождения, выраженные в эстетическом идеале, отражаются в искусстве, координируя его в соответствии с собой и делая его специфически совершенной художественной гармонией, в которой осваивается .также античность (и особенно ее мифология) и средневековая культура.

«Новое время начинается с возвращения к грекам. Отрицание отрицания!» — восклицает Ф. Энгельс [102.338]. Но отрицание отрицания предполагает не только освоение в синтезе тезиса, но и антитезиса, в данном случае средневековья. «Того, кто впервые приступает к изучению эпохи Ренессанса, — замечает А.Ф. Лосев, — поражает неожиданная близость их к средневековой эстетике» [93.53].

Этот синтез ощущается уже в раннем Возрождении, на грани средневековья и Нового времени. Деятельный человек оживает в великих творениях этого времени. Так, «Божественная комедия» Данте (1265—1321) еще во многом пронизана христианской средневековой теологией; аллегорическая форма повествования и схоластически абстрактные, символические образные решения говорят об этом, особенно в третьей части («Рай»). Но дыхание грядущих социальных бурь, великих битв растущей буржуазии с гниющим на корню феодализмом ощущается в тех катаклизмах, в яростных схватках добра со злом, лицемерия с честностью, жестокости с гуманностью, которые происходят в «Аду» и «Чистилище» великой «Божественной комедии». И в этих схватках добро побеждает зло, честность — лицемерие, гуманность — жестокость. Данте со всей страстностью своего гения предает страшным казням и мучениям все отвратительное, все низменное. Так, завистники, находящиеся в чистилище, подвержены вечной слепоте:

И как незримо солнце для слепого,

Так и от этих душ, сидящих там,

Небесный свет себя замкнул сурово:

У всех железной нитью по краям

Зашиты веки, как для прирученья

Их зашивают диким ястребам. [50.300—301]

Не менее страшной казни подвержены и скупцы: они лежат распростертые на одной из вершин чистилища. Одна из теней, к которой обращается Данте, говорит:

Как жадность там [на земле. — Е.Я.] порыв любви к благому

Гасила в нас и не влекла к делам,

Так здесь возмездье, хоть и по-иному,

Стопы и руки, связывает нам,

И мы простерты будем без движенья,

Пока угодно правым небесам. [50.340—341]