В гносеологическом аспекте трагическое следует рассматривать как непознанную необходимость, незнание которой не порождает пессимистического взгляда на жизнь.

Для эстетического понимания трагического характерно глубокое, подчас интуитивно-поэтическое раскрытие единства человека и природы, их близости и родства. Подчас смерть здесь рассматривается не как конец бытия, а как слияние с миром вечной природы, как возвращение к истокам жизни. Поэтому расставание с жизнью, сколь оно ни ркасно и трагично, все же не есть превращение в ничто, это слияние с бытием земли и Вселенной. Социальный аспект трагического. — определенная несвобода, что означает практическую невозможность прогрессивного класса или социальной силы победить в данный исторический момент. Анализ соотношения трагедии и свободы мы находим у К. Маркса при характеристике трагедии старого («К критике гегелевской философии права»). «Трагической, — пишет он, — была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же [выделено мной. — Е.Я.], напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц...» [102.53].

Связь трагедии и свободы, анализируя образ Дон Кихота, об-, наружил и современный испанский драматург Антонио Буэро Ва-льехо, писавший: «Дон Кихот воплощает в себе неистовый поток позитивных путей в эпоху упадка: Дон Кихот -т- это трагедия...» [26.832], т.е. он-выступает как то «отдельное лицо», которое; осенила идея свободы.

Социальную специфику эстетического переживания трагического, как говорилось выше, раскрыл Аристотель, считавший, что подобное переживание должно очищать чувства человека, делать его более мужественным и сильным, должно пробуждать в нем волю и энергию. Страдания и потрясения, испытываемые человеком при восприятии трагических событий жизни, отраженных в искусстве, становятся эстетическими лишь в том случае, когда они не подавляют волю человека, когда, несмотря на чувство глубокой скорби, человек все же преодолевает их и становится еще более сильным. Действительно, слушая Шестую симфонию П.И. Чайковского и проникаясь скорбным чувством неизбежности смерти, тема которой наиболее глубоко и выразительно звучит в финале, мы отнюдь не превращаемся в безвольных людей, беспрекословно подчиняющихся судьбе. Нет, музыка великого композитора, проведя нас по дорогам жизни, на которых разбросаны не только розы, но и тернии, вызывает новый прилив энергии, пробуждает чувство радости бытия.

Известно, что Ференц Лист написал свои замечательные «Прелюды» под впечатлением мистически-религиозного стихотворения , Малларме, в котором тот в поэтической форме проводит религиозную идею о том, что земная жизнь человека — это прелюд, вступление к жизни вечной. Но могучая оптимистическая сила искусства эту идею превратила в гимн жизни, в вихрь могучих страстей земного человека. Так. бывает во всем., к чему прикоснется волшебная палочка искусства: все наполняется жизнью, становится сильным и прекрасным.

Таким образом, в содержании категории трагического не снимается объективно-природное содержание (как исторически конкретное отношение природы и человека), и вместе с тем в нем нарастают элементы объективно социального. В конечном счете трагическое может быть только социальным; трагические коллизии «мыслящего духа» есть трагедия только для него, а для вечно развивающегося мира — это лишь момент саморазвития.

В категории комического онтологическое раскрывается как противоречие между ничтожным, ложным содержанием и формой, кажущейся полной значения, т.е. в самом широком смысле здесь существует полное несовпадение содержания и формы, сущности и являемого; дисгармония здесь, в отличие от трагедии, приобретает характер парадокса, а шире — неразрешенного противоречия, которое возникает в результате того, «что все феномены комического в общественной жизни представляют отклонение от нормы» [53.60].

Так, например, в знаменитой комедии А.С. Грибоедова "«Горе от ума» зафиксирована такая объективная жизненная ситуация, в которой противоречия не разрешаются, а лишь выявляются парадоксальным образом. Именно в этом смысле и звучат слова Чацкого в финале комедии:

Вон из Москвы,

Сюда я больше не ездок,

Пойду искать по свету,

Где оскорбленному есть чувству уголок.

Карету мне, карету!

В этих словах последнего монолога Чацкого ясно звучит идея незавершенности противоречия, и поэтому всей ситуации придается трагический оттенок. Следует сказать, что подлинно комическая ситуация часто тяготеет к трагическому, так же как трагедия часто во многом несет элементы комического. На этой основе возникает категория трагикомического, отражающего это противоречие.

Феноменологически комическое очень многообразно. Оно развивается вместе с развитием духовной жизни общества, в особенности в его национальных формах, и в наиболее общих принципах существует как юмор и сатира. Национальные особенности комического выражаются через смеховую, карнавальную культуру того или иного народа, приобретая, например, форму гротеска, фарса, бурлеска.

В самом широком смысле комическое, как остроумно заметил Э. Кассирер, это расставание с прошлым, т.е. в феномене комического заключена способность человечества осознавать диалектику неизбежности естественного умирания старого.

Искусство для выражения этого процесса также находит многообразные формы жанрового воплощения комического противоречия (комедия характеров, комедия положений, трагикомедия и т.д.).

Особый интерес в этом отношении приобретает феномен ка- \ тегории трагикомического. Как верно замечает Б.Б. Черкашин в статье «Трагикомическое», эта категория «характеризует противоречия в развитии коллизии человека и истории, обнаруживая} устойчивый характер этих противоречий, обусловленных несовпадением личностных представлений о ходе исторического развития с реальным движением истории. Искусство отражает эту коллизию в адекватной идейно-эмоциональной форме трагикомического— не снятого противоречия» [166.456].

Однако дело заключается не только в несовпадении личных; представлений и реальной истории, но в самом объективном характере исторического развития, которое само по себе может быть трагикомично. Вспомним знаменитую формулу К. Маркса из предисловия к «XVIII брюмера Луи Бонапарта»: «...Все великие всемирно-исторические события и личности... появляются дважды. Первый раз как трагедия, второй раз как фар» [102.54].

Между этими полярными состояниями истории существуют периоды, которые уже не являются «чистой» трагедией, но еще не стали и фарсом, эти периоды и следует определить как трагикомические.

Так, трагикомична историческая ситуация, в которой оказалось русское помещичье общество в середине XIX в., которое уже социально умирало, но эта агония не была уже трагедией, но не была еще и чистым фарсом (как личность Луи Бонапарта). В искусстве это состояние трагикомедии глубоко отразил Гоголь («Старосветские помещики», «Ревизор» и особенно «Мертвые души») и его формула: «Смех сквозь слезы» поэтически блестяще отражает эту трагикомическую ситуацию.

Его великий предшественник А.С. Пушкин не менее глубоко чувствовал и понимал природу трагикомедии, сформулировав ее теоретически: «Заметим, — писал он, — что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что она близко подходит к трагедии» [133.213].

В силу вышесказанного кажется вполне своевременным утверждение о том, что существует «правомерность и необходимость выделения трагикомического в особую эстетическую категорию, выявления ее природы и связей с другими категориями...» [166.436].

В гносеологическом аспекте в категории комического наблюдаются социально-субъективные моменты. Само комическое объективно, но его эстетическое содержание раскрывается через его оценку как такового. В этом его существенное отличие от категории трагического. Трагический герой чувствует и осознает трагизм своего положения (Гамлет), комический персонаж (Жур-ден) совершенно не осознает своего комизма. Для появления комизма необходима определенная отстраненность, обнаружение противоречия (несовпадения формы и содержания) развитым сознанием общества и индивида.