В этом смысле великие трагедии Шекспира («Гамлет», «Отел-ло», «Ромео и Джульетта», «Макбет», «Король Лир> и др.), «Пленники» Микеланджело или «Капричос» Гойи указывают человеку на необходимость и неизбежность победы добра над злом, указывают перспективу, рождаемую всем ходом исторического развития, преодоления этой дисгармонии. Если этого нет, то перед нами не трагическое, а мизантропическое.

В трагическом зафиксирован момент нарушения развития, что и порождает специфическую дисгармонию, суть которой имеет; общие признаки: «Отклонение от нормального развития... есть причина того, что гармония нарушается, уступая место дисгармонии» [115.97].

Так, например, гибель Марата на взлете его славы и победы революции 13 июля 1793 г. от руки сторонницы жирондистов Шарлотты Корде была трагедией, так как это событие не прошло бесследно для, хода Великой французской революции.

Go смертью Марата еще более основательно выявились объективные причины невозможности победы якобинцев, и это было трагично.

В искусстве это трагическое событие блестяще запечатлели в своих картинах Луи Давид и Эдвард Мунк («Смерть Марата»), но если Луи Давид романтически подчеркнул благородный образ Марата, то Эдвард Мунк сурово реалистически показал отвратительный образ убийцы — Шарлотты Корде.

Эта дисгармония есть выражение борьбы непримиримых социальных сил, которая существует как «трагическая коллизия между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления» [102.31—32].

Онтология категории трагического заключается также в том, что в ней зафиксирована историческая неизбежность победы социально-прогрессивной силы, неизбежность торжества гармонического (прекрасного). Поэтому едва ли трагическое это «гибель совершенства, победа несовершенства над совершенством», как пишет В.П. Шестаков [172.225], так как в данном определении не зафиксирована тенденция — направленность трагического противоречия, его диалектически прогрессивная сущность.

В онтологии трагического существует еще один аспект, который на первый взгляд не несет в себе социально-дисгармонического содержания. Это трагические коллизии, возникающие в результате столкновения человека с природой. Казалось бы, этот конфликт носит извечный, внеисторический характер.

Противостояние человека и природы вечно, всегда человек стремился покорить природу, но всегда будет оставаться в ней нечто, что неподвластно ему и что является предметом бесконечного процесса практического освоения. Но эта вечность противостояния раскрывается через исторически конкретные формы освоения человеком природы и через конкретные формы трагических коллизий.

Так, у античного человека идея рока, судьбы (fatum) отражала не только социальные отношения, но и его отношение к природе как непознанной силе, существующей в форме космоса или божественных сил (часто выраженных антропоморфно), и столкновения с ними порождали трагические конфликты, художественно осмысленные в мифологии и античной трагедии.

Сегодня столкновение человека с природой оборачивается часто своей трагической стороной не столько к человеку, сколько к природе (экологические взрывы, загрязнение окружающей среды, массовая гибель уникальных животных и растений и т.д.). Но и для человека еще более глубокое проникновение в законы природы несет с собой возможность трагического исхода.

В онтологическом смысле возможность трагического заложена в самих законах диалектического движения мира. Еще в «Анти-Дюринге», в связи с анализом идей Канта, Ф. Энгельс писал: «Кант начал свою научную деятельность с того, что превратил Ньютонову Солнечную систему, вечную и неизменную... в исторический процесс, в процесс возникновения Солнца и всех планет из вращающейся туманной массы. При этом он пришел к тому выводу, что возникновение Солнечной системы предполагает в будущем неизбежную гибель» [103.27].. Но такой взгляд на развитие Вселенной отнюдь не предполагает пессимистического мировоззрения. «Материя... с той же самой хселезной необходимостью, с какой она когда-нибудь истребит на земле свой высший цвет — мыслящий дух, она должна будет его снова породить где-нибудь в другом месте и в другое время», — писал затем Ф. Энгельс в «Диалектике природы» [103.363], раскрывая тем самым оптимистическую сущность трагического в универсальном аспекте.

Феноменологически трагическое выражается в различных формах трагического конфликта (трагедия заблуждения, трагедия нового, трагедия старого), которые были раскрыты К. Марксом и Ф. Энгельсом в письмах к Ф. Лассалю по поводу его драмы «Франц фон Зикинген». Здесь они показали диалектическую природу трагической коллизии, в которой отражаются непримиримые противоречия социальной жизни [102.23—32, 53].

В этом их принципиальное отличие от понимания трагического Гегелем, для которого «...подлинной темой самобытной трагедии является божественное...» [37.363]. Анализируя античное искусство, он пишет: «...Сами по себе более абстрактные статуи и изображения богов лучше объясняют возвышенные трагические характеры греков, чем все пространные объяснения и примечания» [37.363].

Такое понимание трагического привело Гегеля к концепции вины сталкивающихся в трагическом конфликте сторон [37.364].

Но феномен трагического связан не только с непосредственными социальными антагонизмами, в нем зафиксированы эстетические аспекты и личной человеческой жизни, ее столкновение со смертью. Это блестяще раскрыто А.Ц- Чеховым в рассказе «Враги». У доктора Кириллова только что умер единственный сын, шестилетний Андрей. И вот А.П. Чехов как художник проникает в природу этого события: «Тот отталкивающий ужас, о котором думают, когда говорят о смерти, отсутствовал в спальне. Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, еле уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка. Красота чувствовалась и в угрюмой тишине, Кириллов и его жена молчали, не плакали, как будто кроме тяжести потери сознавали также и весь лиризм своего положения. Как когда-то, в свое время прошла их молодость, так теперь, вместе с этим мальчиком, уходило навсегда в вечность и их право иметь детей!» [170.222—223].

Красота горя для А.П. Чехова, как ни парадоксально на первый взгляд звучит это словосочетание, есть красота сострадания, красота высочайшего, совершенного гуманизма.

И вот как рисуется почти аналогичная ситуация в книге Ор-теги-и-Гассета «Дегуманизация искусства». В главе «Отрывки из феноменологии» он пишет: «Великий чедовек умирает. Жена склонилась над его изголовьем. Врач считает пульс умирающего. В глубине комнаты — два человека: газетный репортер... и художник... Жена, доктор, репортер и художник стали свидетелями одного и того же события. Тем не менее это событие — агония

человека — каждому из них представляется в особом аспекте. И эти аспекты так различны, что едва ли у них есть общая основа. ...Художник лишь смотрит со стороны на людскую действительность. То, что здесь случилось, его не беспокоит... Его отношение чисто созерцательное... Он уделяет внимание только внешнему — свету и тени, только цветовым ценностям. В лице художника достигается максимальное отдаление и минимальное вмешательство, окрашенное чувством» [148.450—453].

Итак, если для А.П. Чехова красота горя — это проникновение в его сущность, через его внешнее проявление, через обнаружение его эстетической ценности как сострадания, понимания и сочувствия, то для Ортеги-и-Гассета подлинно эстетическое, содержательное значение этого события предельно формализовано и практически недоступно эстетическому обнаружению.

Трагическое для него, в эстетическом, художественном аспекте, вообще не существует, оно есть факт только социальной или личной жизни. Но в истинно научном смысле сам факт социальной или личной трагедии неизбежно несет в себе признаки эстетического, так как отражает в себе совершенную дисгармонию, что делает этот феномен эстетически значимым.