Крупнейший ученый современности Вернер Гейзенберг, говоря о том, что еще в античности понимали «красоту как гармонию: различные части целого хорошо подходят и к самому целому и друг к другу» [40.50], присоединяется к такому пониманию красоты, или прекрасного.

В частности, он считает, что мысль Пифагора о том, что числовые соотношения есть «первопричинная гармония» [40.51], является великим научным открытием.

«Таким образом, — заключает Вернер Гейзенберг, — математические соотношения оказались источником красоты» [40.51]. Следует лишь отметить, что не сами математические соотношения являются источниками красоты, а те объективные закономерности мира, в которых проявляются уровни его гармонического развития, отраженные в математике. В связи с этим интересна мысль В. Гейзенберга и о том, что современный художественный модернизм есть проявление дисгармонии [40.59], поэ^ тому он чужд красоте.

Такое понимание гармонии в эстетическом аспекте совпадает с современной теорией гармонии и гармонического развития.

Так, например, в этой теории подчеркивается то, что гармония — закономерная форма неискаженного развития [109.87] без внешних помех [109.95], т.е. подчеркивается внешняя непротиворечивость целого, для которого характерно то, что «связь между всеми ее элементами должна быть прочней, устойчивей и существенней, чем связь каждого из этих элементов с окружающей средой» [108.68].

Именно поэтому «гармонически развивающаяся система в высокой степени устойчива и, реагируя на те или иные внешние воздействия... способна восстановить нарушенное состояние» [109.95].

Это связано с главным признаком гармонии — ее внешней непротиворечивостью, хотя ей и присущ «определенный тип внутренних противоречий... (выделено мной. — Е.Я.]» [109.95], но «противостоящие друг другу стороны не стремятся ни к расколу, ни к слиянию, а находятся в единстве как необходимые компоненты саморазвивающегося целого» [109.95].

Такова, например, структура «элементарного» эстетического объекта — симметрично построенного кристалла. Он прекрасен до тех пор, пока не разрушен, т.е. пока не нарушена гармония его целостности. Это характерно и для более сложных гармонических систем.

В понимании прекрасного как совершенной гармонии подчеркивается еще один момент. Это то, что гармония есть объективное свойство природной, социальной и духовной действительности⁷. Таков онтологическийсмысл категории прекрасного.

Феноменологически прекрасное раскрывается как мера, как гармония внутреннего и внешнего [см. 55.25]. Конкретно это' выражается в том, что «красота формы опосредованно выражает собою идею прекрасной — гармонически организованной — жизни» [55.29]. Но не только жизни, так как прекрасное как мера присуща всем явлениям объективного мира — и неорганической материи, и социальной и духовной жизни.

Так, например, в традиционной японской эстетике существуют четыре основных понятия, определяющих сущность прекрасного, или красоты: саби, ваби, сйбуй, юген.

Саби — это красота естественная, рожденная временным существованием какого-либо объекта или произведения искусства.

«Японцы видят особое очарование в следах возраста, — пишет Всеволод Овчинников. — Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелый камень в саду или даже обтрепанность — следы многих рук, прикасавшихся к краю картины» [121.39]. В этом понятии, как видим, очень четко отражаются свойства прекрасного в природе и его органическая связь с искусством.

«Ваби, — пишет далее Овчинников, — это отсутствие чего-либо вычурного, броского, картинного. Ваби — это прелесть обыденного, мудрая воздержанность, красота простоты. Не только картина или ваза, а любой предмет домашней утвари, будь то лопаточка для накладывания риса или бамбуковая подставка для чайника, может быть произведением искусства и воплощением красоты. Практичность, утилитарная красота предметов — вот что связано с понятием ваби» [121.39].

Оба эти понятия, выражающие эстетические свойства природы и искусства, соединяются в некое целое, выраженное через понятие сибуй. «Сибуй — это красота простоты плюс красота естественности. Это не красота вообще, а красота, присущая назначению данного предмета, а также материалу, из которого он сделан. Кинжал незачем украшать орнаментом. В нем должна чувствоваться острота лезвия и добротность закалки. Чашка хо-~~роша, если из нее удобно и приятно пить чай и если она при этом сохраняет первородную прелесть глины, побывавшей в руках гончара» [121.40].

В этих трех понятиях отразилась древняя традиция японской эстетической культуры, связанной во многом с синтоизмом.

Четвертое понятие — юген — более позднего происхождения, его содержание уже связано с буддийской культурой Японии.

Юген «воплощает собой мастерство намека или подтекста, прелесть недоговоренности» [121.41], и более того, оно связано с общей концепцией культур Индии, Китая, Японии этого периода — концепцией незавершенности. 1

Прекрасное, красота в этой концепции понимается как нечто вечное и мгновенное, как диалектическое единство единичного и всеобщего, будущего и настоящего.

Эта концепция оказала большое влияние в Новое время на европейскую художественную культуру, которая теоретически была выражена теорией поп finite

Однако в целом в традиционной японской эстетике, как мы видим, очень четко чувствуется стремление обнаружить объективные основания прекрасного и форм его бытия — подвижные и незавершенные, но реальные, диалектически взаимодействующие, обнаружить его феноменологические аспекты.

В европейской эстетике это стремление приобрело более теоретический, подчас нормативный характер.

Так, уже Гегель в своих лекциях по эстетике рассматривал различные качественные уровни прекрасного — природного (симметрия, пропорция, ритм), художественного (пейзаж, скульптура, музыка, поэзия), эстетического (идеал). Но для него феномены прекрасного не обладают равнозначным содержанием; так, природная красота есть низший род красоты, абсолютная идея в ней еще скована (природа есть как бы мертвое тело), в то время как искусство, в особенности изящные искусства, есть подлинный носитель высшей красоты идеала как выражения абсолютной духовности.

Как известно, Н.Г. Чернышевский, опровергая эту идею, утверждал, что прекрасное в жизни выше прекрасного в искусстве. Подчеркивая этот онтологический тезис, следует сказать все же о том, что особенности прекрасных явлений природы, человеческой жизни, искусства характеризуются не столько их отношением друг к другу, сколько их качественными признаками и их функционированием в определенной структуре (природной, социальной, духовной).

Удивительно современно в этом смысле звучат слова английского философа Э. Шефтсбери, который, говоря о совершенстве и порядке как свойствах красоты, писал: «В каких бы вещах ни заключался порядок, в них есть единство строения, они вливаются в одно, суть части, составляющие единое целое или же сами по себе законченные системы. Таково дерево со всеми своими ветвями, животное с его членами, дом с его внутренним и внешним орнаментом. А разве мелодия или созвучие, или любая музыкальнал пьеса — нечто иное, а неизвестная система пропорционально согласованных между собой звуков» [174.141].

И, говоря о красоте нравственных отношений; искусства, человеческого тела и его чувств, он вместе с тем со свойственным ему энтузиазмом восторженно восклицает: «Зелень полей, широта просторов, золото на горизонте и пурпур неба в лучах солнца — это было изобилием красоты, было способно впечатлить вас» [174.142].

Таким образом, прекрасное существует в многообразии проявлений, в которых реализуется его единая сущность--совершенное гармоническое.

В гносеологическом аспекте прекрасное есть обнаружение «жизненных сил» бытия. Это означает, что в категории прекрасного отражены, закреплены объективные свойства совершенной гармонии. Это знание, позволяющее раскрыть и понять качественное своеобразие устойчивых, гармонических систем, наиболее адекватных совершенной человеческой деятельности и жизни.