3. Религиозный символ и художественный символизм

Символ как принцип обобщения, как содержательно-формализованная структура необходим в художественном творчестве. Но его абсолютизация приводит к тому, что художественное мышление приближается к религиозному мироощущению, к религиозно-драматическому истолкованию смысла творчества. На эту особенность религиозного символа обратил внимание современный английский философ и эстетик Ч. Коллингвуд, когда он писал о том, что «религия всегда догматична... она не способна выйти за пределы символа, так как всегда содержит в себе элементы идолопоклонничества и суеверия» [299.32]. А это неизбежно ведет к потере исторически конкретного идеала, к пессимизму и мистическим настроениям, которые придают художественному символу религиозную окраску.

Эта возможная тенденция в искусстве особенно ярко выявилась в судьбе художественного символизма, возникшего в начале этого века. Уже в поэтических опытах позднего Бодлера и Маларме четко обнаружилась тенденция к деидеализации действительности. Это было обусловлено не только социально-мировоззренческой позицией, но диктовалось и подкреплялось теми художественными принципами, которые были ими избраны и которые стали близки религиозному сознанию.

На эту тенденцию указывают многие исследователи французского символизма. В частности, Д. Обломиевский пишет: «Религиозное «обращение» Бодлера выразилось прежде всего в том, что человек постепенно утрачивает в его поэзии черты мятежника, смутьяна, настроенного против Бога. Поэт осуждает уже в «Воздаянии гордости» (1850) бунтарство человека, его богоборчество. Поэт становится у него рупором и орудием Бога» [191.129].

И далее Д. Обломиевский делает очень глубокое замечание о том, что тяготение позднего Ш. Бодлера к мистике и религии неизбежно толкает его к декадансу: «Переходной формой от чис- , того символизма к последовательному декадентству явилось у Бодлера религиозное перерождение его поэзии, относящееся к 1860—1863 гг.» [191.143]. Кстати заметим, что это характерно не только для судьбы отдельного художника, но и для целых течений, которые, тяготея к религиозному сознанию, неизбежно все более и более становятся течениями формалистическими, декадентскими. Такова, как будет показано ниже, судьба современного художественного модернизма.

Социальную атмосферу, в которой возник европейский символизм, ярко обрисовал Филипп Жуллиан в своей книге «Эстеты и маги», указав на то, что в конце XIX в. «промышленная революция, конформизм и дух соперничества стали слишком давить на общественную жизнь» [315.30]. И тогда художники пытались возродить образы добродетелей мистического средневековья, которые они искали в псевдодобродетельном буржуазном обществе.

Одним из ярких примеров переосмысления средневековья в искусстве символистов Филипп Жуллиан считает символ лилии. «Лилия, христианский символ, — пишет он, — была подхвачена верующими и неверующими художниками в конце века... Лилия — образ души. Белая лилия Благовещения, красная флорентийская лилия, тигровая лилия... Лилия символизирует вновь обретенную невинность, нетронутую душу, несмотря на грязь жизни» [315.207-209].

Конкретным примером попытки создать свою мифологию новых символов был литературный эксперимент Обри Бердслея, написавшего романтическую новеллу «Венера и Тангейзер>. В ней О. Бердслей попытался соединить античную и средневековую мифологию в духе рококо и символизма. Особенно характерна в этом отношении сцена балета, исполняемого слугами Венеры у алтаря Пана, которые являют собой, с одной.стороны, сатиров, античных пастухов и пастушек, с другой — денди во фраках и дам французского двора.

«Какое прекрасное зрелище! — восклицает О. Бердслей. — Какой восхитительный эффект был достигнут этим сочетанием шелковых чулок и волосатых ног, дорогих вышитых кафтанов и скромных блуз, хитрых причесок и нечесаных локонов» [29.28]. Однако романтическая новелла О. Бердслея убедительно показала эклектичность и поверхностность этого эксперимента, так же как и попытки символистов в целом переосмыслить средневековую символику.

В русском символизме идеи этой концепции были подхвачены и выражены, может быть, еще более сильно и последовательно.

Детский лепет мне несносен,

Мне противен стук машин,

Я хочу под сенью сосен

Быть один, всегда один... [244.49] —

пишет один из русских поэтов-символистов Федор Сологуб. Теоретики русского символизма пытались эту художественную практику, абсолютизирующую символ как художественный универсальный принцип, оправдать и сделать всеобщим условием художественного творчества. «Романтическая, классическая, реалистическая и собственно символическая школа есть лишь различные способы символизации», — писал Андрей Белый [22.263].

Однако абсолютизация социально-гносеологических и художественных возможностей символа неизбежно приводит к утрате исторически конкретного идеала. Именно это сближает символизм в целом с религиозным мироощущением, для которого идеал, как говорилось выше, есть нечто застывшее и неземное.

Андрей Белый очень наглядно показал это в идее символа как Лика, который есть нечто трансцендентное и вечное, приводящее различное к Единичному. «Образ Символа в явленном Лике некоего начала, — писал он, — этот Лик многообразно является в религиях; задача теории символизма относительно религии состоит в приведении центральных образов религии к единому Лику» [24.147].

Символизм, следовательно, должен многообразие привести к мистическому единству Лика, который рационально, а тем более наглядно невоспроизводим и неизобразим, и потому конкретно-исторический, полнокровный идеал чужд символизму.

Ярким примером того, как абсолютизация в искусстве символа как приема приводит к полному разрушению художественной структуры, является творчество бельгийского поэта и художника начала XX в. Жана де Брошера. В своей книге «В царстве грез и символов» он стремится создать картину природы, полную странных символов: «Там, где они [птицы. — Е.Я.] поют, нежно двигаются цветы и плоды, точно какой-то мир хрупких драгоценностей... Но мрачный ветер гасит эту блестящую эмаль и птицы перестают петь... Замирающие волны тоже прекращаются. Ощущается ужас безмолвия» [44.30].

Эта картина мира, созданная фантазией Жана де Брошера, очень близка к философской концепции агностицизма, для которого внешнее есть нечто неустойчивое и постоянно изменяющееся. Теоретически эта художественная практика оправдывается современными неокантианцами. Так, Эрнст Кассирер вообще характеризует мир как нечто символическое, а человека считает не социальным существом, а символическим животным [см.297.26].

Между взлетами и падениями в искусстве подчас лежит полоса сумерек; это время, когда искусство тяготеет к символическому мышлению. Это «сумеречное искусство» возникает в эпохи клонящихся к упадку цивилизаций, которые еще способны дать культуре нечто, но уже не могут создать условий для того, чтобы это нечто стало шагом в развитии художественной культуры человечества. И это нечто становится «сумеречным искусством», искусством, в котором схватывается данное состояние общественной жизни.

Наиболее ярко и полно это проявляется в художественном модернизме буржуазного общества. В частности, очень четко на этот счет высказывается Хорст Редекер: «То, что мы сегодня называем декадансом, имеет глубокие исторические корни... Буржуазный модернизм все время перенимает, передает дальше и развивает в определенных направлениях художественные... навыки, изобразительные средства и формальные элементы, которые по своему происхождению старше, чем само это явление» [224.160].

Однако «сумеречное искусство» не является признаком культуры одной эпохи. Такое искусство, в широком смысле этого слова, возникает тогда, когда устойчивые признаки исторически конкретной моноистической (национальной, региональной или определенного типа цивилизации) культуры разрушаются в результате постепенного или быстрого распада ее общественных оснований. Это и есть одно из духовных проявлений кризиса, возникающего на том этапе развития общества, когда совершается переход в структуре социально-экономической формации от прогрессивного развития к регрессивному или к реставрации старого. Расшатывание старой структуры неизбежно связано с поисками новых систем организации, в том числе и с поисками нового художественного видения мира, с попытками создать новую культуру. В искусстве возникает попытка схватить и передать этот процесс. Но, как правило, «сумеречное искусство» фиксирует лишь поверхностные признаки возникающей новой культуры, которая существует еще лишь как тенденция. Такова, например, природа культуры и искусства эллинизма, эпохи заката античной греческой цивилизации.