В христианстве формирование канона пошло двумя путями: 1) от византийского христианства к православию и 2) от раннего христианства Запада к католицизму.
В византийско-православном варианте канон превратился в канон-символ, для которого была существенна не только внешняя форма, но и выражение внутреннего, глубинного смысла религиозного догмата. Поэтому для византийско-православного канона был важен в первую очередь принцип духовности в образном воспроизведении божественного, в создании «неподобного подобия». Этому были подчинены и обратная перспектива, и плоскостное построение образа, и условная композиция в иконописи, и живописное построение мозаики, в которой блеск смальты должен был символизировать блеск божественной красоты, и церковное песнопение, прошедшее в своем развитии от ипофонного пения ранних христиан к осьмогласию и знаменитому распеву русского православного богослужения.
Таким образом, в византийско-православном искусстве все время происходит столкновение внутри образа-канона, когда образ (изобразительный в иконописи, объемный в архитектуре, интонационный в песнопениях), отражающий нечто реальное, совмещается с ирреальной религиозной идеей. Это создает своеобразие и восприятия такого образа, когда у воспринимающего возникает внутренне антиномическое состояние борьбы между восприятием реального образа и ирреальной идеи.
Здесь, как говорилось выше, канонизированный образ выступает не столько как источник информации, сколько как ее возбудитель [см. 153.20], как организатор субъективного, личностно проецируемого на общее — религиозный канон.
Все же в этом искусстве материальное, реальное превалирует, доминирует над иллюзорным, иначе оно перестало бы быть искусством. На это указывает Л.Ф. Жегин, когда говорит о том, что утверждение об имматериальности средневекового изобразительного искусства неверно. В этом искусстве материальность особого порядка. «...О материальности свидетельствует энергичный обобщенный контур... и сильный, контрастирующий цвет... Формы как бы сливаются с изобразительной плоскостью, воспринимаются с нею как нечто единое, а потому ощутимо материальны. В древнем искусстве превалирует материя над пространством» [102.70].
Вместе с тем в иконах обнаруживается и стремление «материализовать» время, передать временные соотношения. Так, например, в иконах «Богоматери троеручицы» третья рука передает движение богоматери, ловящей падающего младенца; а непараллельно поставленные глаза в древней иконе «Спас — Ярое Око» должны передать движение головы [102.74]. Существует огромное количество древних икон (особенно новгородских и псковских), изображающих усекновение головы Иоанна Предтечи, когда в одном изображении запечатлены два временных момента: голова Иоанна изображена в одной композиции не отсеченной и уже отсеченной. Эти приемы свидетельствуют не столько о наивности живописного иконографического канона, сколько о стремлении наиболее реально, зримо передать временное бытие мира.
В современной живописи этим приемом блестяще воспользовался Пабло Пикассо, особенно в своих графических рисунках на античные темы. Наверное, именно поэтому он говорил: «Я хочу равновесия, которое возникает на лету... но не того равновесия, которое устойчиво и инертно» [93.114].
Таким образом, в византийском и православном искусстве ирреальность религиозной идеи преодолевается реальностью художественной интерпретации канона, преодолением религиозного символа через количественное многообразие, через вариантное моделирование образа художественного произведения.
В искусстве западного христианства, в особенности в католицизме, канон не превратился в содержательно-символический догмат, он скорее сформировался здесь как формально-устойчивая система воспроизведения религиозного сюжета. Поэтому для художника в этой системе возникали возможности более наглядно, непосредственно в изображении или повествовании выразить свою индивидуальность. На это указывают и богословы в своих работах. Так, Эрнст Бенц, подчеркивая принципиальное различие православной иконы и западного церковного искусства, писал: «Православная икона безлична, в ней нет западного индивидуума» [28.186], и поэтому иконописец не искажает первообраз «привнесением элементов своей фантазии...» [28.201].
В этих рассуждениях есть доля истины, так как действительно фантазия и индивидуальность западного художника могли более свободно выразиться в структуре формального религиозного сюжета.
В западном позднем средневековом искусстве и искусстве Возрождения мы видим огромное количество вариантов на один и тот же религиозный канонический сюжет. В «Воскресении» мастера Тршебоньского алтаря (XIV в.) евангельский сюжет приобретает индивидуально-неповторимую живописную и композиционную интерпретацию; еще большей индивидуальной выразительности в «Несении креста» и «Воскресении» достигает Коножвари Томаш (XV в.); Гертген Тот Синт Яне (XV в.) в своем знаменитом «Иоанне Крестителе в пустыне», пожалуй, впервые в европейском искусстве раскрывает гармоническое единство человека и природы, тем самым снимая суровое традиционное средневековое представление об образе Иоанна Крестителя. У Иерони-ма Босха (XV—XVI вв.) это фантасмагории, «сюрреалистические» видения, образы, рожденные потрясающей фантазией мастера, у Грюневальда (XV—XVI вв.) в его многих «Распятиях» или «Поругании Христа» — это напряженный «мистический» колорит и смелая моделировка тела, в особенности рук человека. Совершенства в выражении, своей индивидуальности и фантазии он достигает в «Воскресении» Изенгеймского алтаря [см. 188.43— 44]. Питер Брейгель Старший (XVI в.) через евангельские сюжеты («Проповедь Иоанна Крестителя», «Перепись в Вифлееме») добивается такой жизненной достоверности, которая была под силу только реалистически трезвомыслящему художнику, способному создать в искусстве новую картину мира [см. 26.10].
Католическая церковь глубоко чувствовала достоинства и опасность такой интерпретаций религиозных сюжетов. Поэтому зримой, наглядной картине мира, создаваемой живописью и скульптурой, она противопоставляла «абсолютную» духовность церковной музыки. Хоралы, мессы, реквиемы, звучащие под сводами католических храмов, создавали атмосферу ирреальности, противоборствовали с реальностью образов изобразительных искусств. Мощные потоки органной музыки должны были смыть с души верующего все мелкое, незначительное, земное, пробудить и укрепить в нем чувство любви и обожания божественного.
Однако эта внутренняя антиномичность функционирования системы искусств в структуре католической церкви, хотя и медленно, все же приводила к тому, что реальное, земное побеждало в художественном видении мира. Именно поэтому возможен был на Западе такой взлет реалистического художественного мышления и творчества, каким стало высокое Возрождение.
Соглашаясь с М.В. Алпатовым в том, что «можно без преувеличения утверждать, что «Сикстинская мадонна» — самый возвышенный и поэтический образ мадонны в искусстве Возрождения, как «Владимирская Богоматерь» — самый возвышенный, самый человечный и жизнеправдивый образ в искусстве средневековом» [8.111].
Даже разработка в западном искусстве Возрождения формальных структур художественного произведения: линейной перспективы, иллюзии объема в живописном изображении и реального объема в скульптуре, бытового жанра и морализующих новелл в литературе (Ганс Сакс, Боккаччо) — приводила к разрушению канона западного христианства. Поэтому художественно-религиозный канон есть историческая стадия развития почти всех культур в эпоху средневековья, которая преодолевается дальнейшим духовным развитием общества.
И едва ли можно согласиться с мыслью о том, что «целые культуры могут осмыслять себя как ориентированные на канон» [153.21], так как это осмысление не является вневременным, константным; оно трансформируется и переосмысляется в дальнейшем развитии, перерастая в исторически подвижную систему художественного стиля, в котором религиозный элемент становится чисто внешним, функциональным, связан только с утилитарным назначением художественного объекта.