Сегодня же в модернизме и у его теоретических истолкователей этот вопрос приобретает единственное и абсолютное значение. «...В ногу с эволюцией искусства идут лишь индивидуумы... Это означает, что общество следует духовному возрасту меньшинства, которое создает искусство...» — пишет вышеупомянутый греческий эстетик П. Михелис [327.9—10]. Афористически-программно звучат слова-символы одного из типичных представителей современного модернизма Жоржа Руо: «Живопись для меня лишь средство уйти из жизни. Крик в ночи. Подавленное рыдание. Застрявший в горле смех» [205.34]. Это стремление к духовному, а подчас и физическому самоуничтожению весьма характерно для мироощущения последовательного художника-модерниста; этим он отличается от колеблющегося художника, художника, в котором все же живет здоровое ощущение необходимости и ценности жизни.

«Жить на свете и страшно и прекрасно», — записал А. Блок в своем дневнике 1911 г. [95.36], и это ощущение красоты жизни во многом определило его дальнейший творческий путь, отход от крайностей модернизма, от тенденций антигуманизма и самоуничтожения. Слова А. Блока тоже символически афористичные, но это афоризм, опровергающий и отрицающий беспредельный пессимизм Жоржа Руо.

Абсолютизация личностного мира четко выступает на уровне социальном и гносеологическом, но гораздо труднее обнаружить ее на эстетическом уровне, так как; искусство всегда и необходимо фиксирует индивидуальность художника и вместе с тем оно — целостный в своей подвижности феномен. В нем не так-то просто отделить зерна от плевел, структуры, базирующиеся на устойчивом художественном методе, от структур, покоящихся на организованной всего лишь в количественное единство системе. Реальная жизнь искусства внутренне противоречива и сложна и поэтому требует анализа, охватывающего важнейшие стороны его бытия. Поэтому, обращаясь к анализу современных исканий художественных символов, следует в первую очередь устанавливать содержательную доминанту этих исканий.

Принципы предельно формального символизма, деформации и метафоричности в сюрреализме ведут к разрушению искусства, но эти же принципы, включенные в метод мексиканской монументальной живописной школы (Сикейрос, Ороско и др.) или современного реалистического экспрессионизма (Кэте Кольвиц, Эрнст Барлах, Ренато Гуттузо), становятся средствами прогрессивного, демократического искусства.

Сложен и противоречив, например, и современный символический экспрессионизм, но в главных своих тенденциях он являет протест против страдания человека; это обнажение страдания — ради отрицания его, ради неприятия этого страдания. Как о впечатляющем образе гуманистического страдания пишет В. Катаев о памятнике О. Цадкина «Разрушенный Роттердам». «О, если бы кто-нибудь знал, какая мука быть железным человеком-городом с вырванным сердцем, обреченным на вечную неподвижность и безмолвие на своем бетонном цоколе...» [120.104].

Нередко произведения символизма представляют собой плод трагического заблуждения или безысходного протеста, в котором подчас еще теплится надежда на спасение. В свое время Андрей Белый писал:

Лежу... Засыпан в забытье

И тающим и нежным снегом,

Слетающим — на грудь ко мне.

К чуть прозябающим побегам. [25.243]

Эти «чуть прозябающие побеги» свидетельствуют о том, что создание художественных ценностей еще возможно. Поэтому они небезынтересны и для целостного понимания истории художественной культуры человечества.

Это глубоко почувствовал неотомист Ж. Маритен, увидевший близость религиозного символа к наиболее «духовным» течениям современного модернизма, хотя внешне он всячески открещивается от него [см. 322], потому что он понимает искусство как символизацию трансцендентного. Ж. Маритен говорит о том, что искусство есть не только «мир вещей», но, главное, «мир знаков», тех знаков, которые невыразимы ни через научные истины, ни через идеи. Произведение искусства является двойным символом: во-первых, символом человеческого чувства и, во-вторых, символом человеческих понятий, так как высшим смыслом произведения искусства является «знак чувств божественного бытия» [324].

Один из западных исследователей философии Ж. Маритена — B.C. Симонсен подчеркивает именно это в маритеновском толковании символа: «...он не есть более единственный, конечный символ, который доминирует... не символ, сопровождаемый ясным эпитетом, а рядом изменяющихся символов» [343.28]. Поэтому становится понятным утверждение Ж. Маритена о том, что формирование его эстетики происходило под влиянием творчества французских символистов, таких как Рембо, Малларме, Верлен.

Ж. Маритен, поддерживая символизм в современном художественном модернизме, выдвигает принцип «обнаружения невидимых вещей через вещи видимые». Именно поэтому он не принимает сюрреализма, так как последний страдает от недостатка таинственного, мистического, «духовного». Но зато с восторгом отзывается о творчестве Жоржа Руо. «Философ смог бы изучать творчество Руо как область чистого искусства со всеми его обязанностями, тайнами и целомудрием... Он схватил для нас в реальном и фактическом брызжущий определенный свет, который никто еще не открыл. Его патетическое искусство имеет глубоко религиозное значение» [325.133]. С не меньшим восторгом Маритен отзывается о М. Шагале, который является истинным, по его мнению, художником. «...Евангельское чувство бессознательно у него самого и как бы околдовано. Шагал знает то, что говорит, но он не знает, вероятно, все принесенное тем, о чем он говорит» [325.160].

Таким образом, Ж. Маритен требует довольно однозначного ответа на вопрос об истинных духовных ценностях, которые раскрываются только через символ, близкий к лучезарному свету божественного.

Но, как верно отмечает В. Днепров, «искусство наиболее стойко, чем любая другая идеология, оно сопротивляется давлению со стороны буржуазии...» [96.223]. И не только буржуазии. Именно потому, что в искусстве поиск нового всегда связан со стремлением отразить всю сложность духовной жизни общества, художник ищет новые формы, новые средства выражения эпохи. И поэтому «сами формы не виноваты. Любые формы могут понадобиться искусству и скульптуре...» [96.220].

«Поэтому, — пишет А.Ф. Лосев, — чистая художественная образность, свободная от всякой символики., даже и совсем невозможна... Символизм противоположен не реализму, но абстрактно самодовлеющей образности, избегающей всяких указаний на какую-нибудь действительность, кроме себя самой» [150.190].

Символизация свойственна всякому сознанию, а не отдельному периоду, например, французскому или русскому символизму в искусстве.

В религиозном символе так же обнаруживается «...связь с реальными, вполне жизненными и часто глубоко и остро переживаемыми попытками человека найти освобождение от своей фактической ограниченности и утвердить себя в вечном и незыблемом существовании» [150.191].

Поэтому «...функционирование символа как неотъемлемого элемента культуры на всех этапах развития обусловлено объективной потребностью общества» [111.69]. Именно как элемента культуры, так как человек не только «символическое животное» (Э. Кассирер), но и познающее существо.

4. Христианский канон и художественный стиль

Взаимодействие религиозного христианского канона и искусства происходило в процессе длительного и сложного развития средневековой европейской культуры. В процессе этого взаимодействия художественное мышление, преодолевая возможности канона, двигалось по пути формирования и развития стилевых принципов построения художественного образа.

В отечественной научной литературе эта проблема была поставлена в более широком аспекте А.Ф. Лосевым. В статье «Художественные каноны как проблема стиля» [151] он пытается обнаружить их взаимодействие. Но в основном все же в ней речь идет об исторически возникающих канонах (египетском, античном, византийском, готическом) и их структурных элементах. Поэтому проблема их взаимодействия остается пока открытой.