Эти теоретические идеи Э. Блоха в значительной степени связаны с процессом «внутренней атеизации веры» [118.100] среди миллионов верующих стран Западной Европы. «В самом деле, — пишет А. Казанова, — у простых верующих проявляется... (особенно в протестантизме) постепенная и несомненная внутренняя атеизация содержания веры. При этом Христос, лелеемый (в личной форме) как средоточие революционной надежды народных масс, выступает в самой католической церкви против Бога, которого епископы определяют как гаранта согласия в сохранении иерархий земли и неба» [118.101].

Однако Э. Блох пытается направить этот процесс в русло мистически интерпретируемого принципа надежды, в русло отвлечения человека от гуманистических и ■ социальных аспектов этой атеизации. Вот почему человек в традиционной и модернизированной христианской религии предстает как существо, не способное в своих реальных земных действиях определить смысл своего существования, добиться жизненной полноты и гармонии, остается существом пассивным и страдающим, который все же всегда должен надеяться на Бога.

В искусстве же с древнейших времен существенно было другое — утверждение идеи о человеке как существе коллективном, необходимом всему миру, существе высшем и совершенном. Уже в V в. до н.э. Протагор воскликнул: «Человек есть мера всех вещей: существующих... и несуществующих...» [13.316]. И эта идея пронизала всю историю не только гуманистической философии и эстетики, но и искусства. Так, например, в XV в. Леон Баттиста Альберти провозгласил: «...человек рождается не для того, чтобы влачить печальное существование в бездействии, но чтобы работать над великим и грандиозным делом» [цит. по 132.165].

Вместе с тем в искусстве человек раскрывается через личность художника. Концепция человека как социального целого в художественном произведении реализуется через самооценку его творца.

Создавая художественное произведение и видя человека в нем так, как видит его он — художник, его создатель уверен, что именно его видение адекватно миру и даже предвосхищает будущее. На заре своего творчества, в 1913 г., Марина Цветаева писала:

Разбросанным в пыли по магазинам,

(Где их никто не брал и не берет!)

Моим стихам, как драгоценным винам,

Настанет свой черед. [276.32]

В этих строках выявлена не только уверенность художника в том, что он необходим людям, но и совершенно неповторимое личностное понимание этой необходимости. Каждому художнику это свойственно, и каждый художник выражает это ощущение необходимости не только индивидуально, но и личностно. «Искусство, — писал П. Гоген, — это абстракция, извлекайте ее из натуры, мечтая подле нее, и думайте больше о том творении, которое возникает, — это единственный способ [выделено мною. — Е.Я.] подняться к божеству; надо поступать, как наш божественный учитель, — творить» [75.49].

Эти мысли П. Гогена очень отличаются от того, как выразила те же идеи М. Цветаева, но и тот и другой художник, каждый по-своему, сказали об одном и том же. В этом проявляется еще один аспект личности художника — способность к глубокой, трезвой и объективной самооценке.

Уверенность художника в том, что настанет его черед, что то, что он делает, есть единственный способ подняться к вершинам подлинного искусства — это результат глубокого анализа своих способностей и возможностей понять человека, возможностей спроецировать его будущее. Конечно, художнику трудно точно определить результаты своего труда, так как «одно из особенностей художественного творчества — построение моделей в условиях большого дефицита информации» [155.171]. Именно поэтому здесь огромное значение приобретает обнаружение общей тенденции общественного развития, образно-художественное предвидение будущего.

Этому способствует и имманентная тенденция искусства, заключающаяся в познании, в художественно-образном освоении действительности, неизбежно заставляя художника вставать на позиции объективного анализа общественного развития.

Смысл творчества художника в конечном счете заключается в том, чтобы создать такой художественный феномен, который функционировал бы в оптимальном варианте в системе обратной связи, т.е. создать такое художественное произведение, которое вводит человека в систему оптимальной социально-духовной ориентации, освобождает его от иллюзорных представлений.

Поэтому истинно художественное произведение отвечает не только на вопросы художественно-эстетической жизни, но и на коренные философские, социально-политические и моральные вопросы времени: оно — универсальная духовная ценность, так как подлинный художник всегда есть совесть времени. Критерием прогрессивности художественного произведения является гуманизм. Искусство — это гуманизм, но гуманизм в исторически конкретном социальном содержании и художественной форме, это обнаружение глубинных тенденций социального и духовного развития. Это обнаружение может быть сложным и противоречивым, но оно всегда должно приводить к утверждению и отстаиванию человека.

Эпоха, пришедшая на смену средневековью, и стала той эпохой, в которой человек наиболее глубоко и всесторонне был раскрыт и в социальном, и в художественно-эстетическом аспекте. Одним из важных моментов европейского Возрождения было то, что его гуманизм в значительной степени был обусловлен развитием и взлетом художественного мышления. Конечно, огромное значение имела и общая атмосфера жизни, и в частности то, что гуманизм представлял собой «торжество светского образования над богословским мировоззрением и над властью средневекового папства, которое в глазах людей того времени отождествлялось с христианством» [71.7].

Но главное заключалось все же в том, что в культуре европейского Возрождения эстетически глубоко осмысливались проблемы гуманизма. Всякая культура, любая цивилизация клонится к закату, если в ней отсутствуют элементы художественно-эстетического осмысления человека. Так, например, падение римской цивилизации и торжество христианской идеологии были связаны и с тем, что культура Рима в значительной мере была лишена самостоятельных, своеобразных эстетических оснований.

«Творческая фантазия, сделавшая из греческой религии высокохудожественное произведение, — пишет исследователь поздней античной культуры М.С. Корелин, — совершенно отсутствует у римлян... Не говоря уже о художественных образах в пластике, которые сделали из каждого греческого божества эстетический тип, римляне почти двести лет совсем не изображали своих богов... Религия [римская. — Е.Я.], таким образом, совсем не захватывала фантазии, не доставляла никакого удовлетворения эстетическому чувству» [71.7—8]. Конечно, речь здесь должна идти о греческой культуре в целом, но в частном аспекте данное наблюдение верно. Именно это привело к тому, что римская художественная культура и религия питались соками греческой мифологии, были холодным подражанием образцам высокой греческой классики, были во многом лишены своеобразия и оригинальности. «Рим победил Элладу, — пишет далее М.С. Корелин, — но еще раньше этой победы римская религия подчинилась греческой. Прежде всего древние символы богов заменились их изображениями, заимствованными у греков, а затем римские боги были отождествлены с греческими и к ним стали прилаживать огромный запас мифов, созданных греческой фантазией» [71.11].

Естественно, это касалось не только религии; вся римская культура, и в особенности художественная, была в значительной степени подражательной. Вот почему одной из причин распада этой культуры было то, что у нее не было глубоких корней, уходящих в народное художественное сознание, в народно-мифологический слой. И вот почему ни стоицизм, ни эпикурейство, ни неоплатонизм, ни неопифагорейство, ни попытки ассимилировать восточные культуру и религии в целом не могли дать римской цивилизации в последние века ее существования твердой опоры в ее борьбе с христианством. Перед христианством не могли устоять конгломераты культур и верований тех социальных образований, на которые было направлено его влияние.