В гносеологическом аспекте идея мусульманской ортодоксии своеобразно интерпретируется и обосновывается мусульманским перипатетиком Ибн Синой, который писал в своей знаменитой «Книге спасения»: «Что касается умозрительной силы, то ей свойственно получать впечатления от всеобщих, отвлеченных от материи форм. Если последние будут отвлеченными сами по себе, то она будет просто принимать их, а если нет, то она будет их абстрагировать, дабы у них не оставалось никакой связи с материей [выделено мною. — Е.Я.]» [13.741].
Умозрительная сила, как утверждает Ибн Сина, есть высшая способность человеческого познания бога и мира, и поэтому абстракции, лишенные материальной чувственной оболочки, суть высшая форма знания, и поэтому духовный взор человека должен быть отвращен от «грубой» материальной действительности, от конкретных материальных предметов и явлений. Так или иначе, но подобная идея весьма близка к мусульманской идее неизобразимости бога и всего сущего в чувственных образах; она теоретически «подтверждает» правомерность запретов ислама.
И наконец, идея борьбы с чувственностью и человеческими страстями наиболее четко выражена в философии Газали, соединившего «ценности ортодоксального сунизма с суфийскими идеалами» [2.36]. Говоря о задачах этики, Газали в своем трактате «Избавляющий от заблуждения» пишет о том, что одной из них является нахождение «способов исцеления души и преодоления ее страстей» [14.748]. В качестве примера Газали приводит жизнь святых праведников-суфиев, «людей достойных и непреклонных в богомыслии и противодействии страстям, в следовании по пути, ведущему ко всевышнему Аллаху, где они сторонятся мирских наслаждений» [14.748].
Итак, преодоление страстей и освобождение от мирских наслаждений — вот путь истинного праведника, и, естественно, на этом пути не может быть искусства, эстетического отношения человека к миру и даже богу. Это концепция крайнего аскетизма, но аскетизма, вполне поощряемого мусульманской теологией.
Таким образом, предопределенность, божественный промысел, возвышение и абсолютизация умозрения, тяготеющего к абстракции, борьба против страстей человека и мирских наслаждений резко ограничивают возможность мусульманского искусства в ортодоксальном мусульманском мире или, по крайней мере, требуют от него совершенно определенной деформации своей образной, чувственной, эмоциональной природы.
Так, религиозно-философские размышления мусульманства разрешаются в пользу абстрактно-умозрительной философии и эстетики. Искусство должно стать в структуре ислама чем-то навеки застывшим в своих канонических, неизменных мотивах абстрактно-геометрического или растительного орнамента, в фантастических и пышных сплетениях арабесок и вязи арабской письменности, в изречениях на надгробиях великих правителей или фронтонах мечетей и медресе.
Эта застылость, или окаменелость (термин Л. Масиньона), мусульманского искусства вместе с тем связана с идеей абсолютной изменчивости, неопределенности всего реального, всех предметов и явлений, существующих в дискретном пространстве и времени.
Ортодоксальная мусульманская философия и Коран утверждают: «...в мире нет форм в себе, образов в себе, один только бог имеет постоянное бытие. Для мусульманского теолога время не имеет протяженности... существует только последовательная цепь мгновений, которая может быть разорвана или обращена вспять, если только пожелает бог. Нет форм и нет фигур» [170.49]. Эта идея очень близка принятой буддизмом концепции кармы, для i которой время также обратимо и дискретно, ибо перерождения J. могут идти не только по восходящей линии, но и в обратном ' направлении — вниз, в зависимости от поступков человека в дан- > ный отрезок вечного бытия.
Но если в буддизме это трансформировалось в искусстве в : стремлении запечатлеть мир в этом непостоянстве, то в исламе это часто приводило к отказу от него.
«Мусульманин не хочет быть одураченным искусством, — пишет Л. Масиньон, — так как для него и сам мир, неизмеримо более прекрасный, чем все произведения искусства, не более чем Механизм, который бог приводит в движение, дергая за веревочки» [170.48].
Но далее тогда, когда искусство принимается исламом, оно должно доказывать только одно — изменчивость и иллюзорность реального мира, ибо вечен и неизменен только бог. И его вечность и неизменность доказывается изменчивостью и преходящестью земного мира.
«Искусство не может быть ничем иным, как способом показать, что творения не существуют сами по себе. Это искусство особо подчеркивает изменение. Именно из стремления не изображать предметы и не поклоняться образам и родилось мусульманское искусство, очень простое и крайне невещественное» [170.50].
Но как сделать так, чтобы было искусство и чтобы в то же время его творения не походили на реальные явления мира? И здесь как раз стал во всю силу и универсально работать принцип декоративности: предмет воспроизводился так, что он переставал походить на себя, становился знаком вещи.
Существует старая мусульманская притча о том, как художник спросил мудреца Ибн Абаса: «Я не могу больше рисовать животных?» И тот ответил: «Можешь, но лиши их головы, чтобы они не походили на живых существ, или старайся, чтобы они напоминали цветы» [170.50].
Напоминали цветы, но не самих себя! Вот в чем секрет бурного развития декоративности в мусульманском искусстве, совпавшем во многом, как будет показано ниже, с художественным мышлением народов, принявших ислам.
Окаменелость и изменчивость — два этих, казалось бы, несовместимых принципа удивительно соединились в мусульманском искусстве, породив своеобразный феномен художественной культуры, в которой дискретность и знаковость образов как раз указывала на их догматическую иллюзорность.
Вместе с тем этот принцип близок буддийскому искусству, в котором декоративные моменты, как рке говорилось, имели большое значение. Но с той только разницей, что буддизм допускал в искусстве антропоморфные изображения и образы, хотя и очень декоративно стилизованные, ислам же полностью отверг их в силу предельной абстрактности его религиозно-философской концепции.
Эта религиозно-философская и эстетическая абстрактно-умозрительная концепция ислама дополняется и подкрепляется концепцией неизменности мусульманского социального идеала.
«Ислам, — пишет английский исследователь Д. Хопвуд, — не знает представления о новом как лучшем. Его идеальные нормы — в прошлом, в эпохе Мухаммеда и четырех праведных халифов» [309.150]. И поэтому от искусства в исламе кроме следования каноническим художественным принципам требуется и социальная однозначность и неизменность.
И все же идеология ислама вообще и его эстетически-художественные принципы в частности совпадали с некоторыми чертами национального склада жизни и художественного мышления многих наций и народностей Ближнего Востока, Средней Азии, Кавказа, Северной Африки... Для художественного мышления этих наций и народностей характерно глубокое чувство декоративности, орнаментальное, ритма, синтетического единства декоративно акцентированного рисунка и плоскости.
Человек в искусстве этих народов живет скорее не как конкретный образ, а как эмоциональный мир, как настроение, как музыка ритмов и узоров. Так, даже в восточной миниатюре, далекой от официальной идеологии ислама, «...бесконечно варьировались сходные сюжеты и темы. Идея произведения выражалась не столько через тему и сюжет... сколько внутренней структурой образа» [219.16]. Убедительным примером такого искусства являются изумительные миниатюры к «Бабур-Наме».
И не только музыка ритмов и узоров, но само музыкальное искусство близки эстетическому сознанию мусульманских народов; это музыка, в которой живет «величайшая страстность, стремление к выразительной передаче всех изгибов эмоционального строя любящей, тоскующей, страдающей, восторженной личности. Это — глубокая заинтересованность во внутреннем мире переживаний... Это — погоня за пряным, изысканным чувственным наслаждением...» [82.471].