Отелло — вершина творческих достижений Абрара Хидоятова.

Еще одна роль Хидоятова осталась у меня в памяти. Это уже не чужеземный шекспировский, а национальный узбекский образ батрака Гафура в пьесе «Бай и батрак». Само заглавие ее противопоставляет богача-бая и бедняка, его батрака. У Хамзы это была одноактная драма, которую современный драматург Камиль Яшен развернул в четырехактную пьесу, воспользовавшись для этого и некоторыми другими произведениями Хамзы.

Содержание «Бая и батрака» несложно, но оно действует на зрителя своей искренностью и правдивым изображением быта дореволюционного Узбекистана.

Батрак Гафур женился на бедной и красивой девушке Джамиле. Луч счастья заглянул в их трудную жизнь и согрел взаимной любовью. Прямой, честный и трудолюбивый Гафур полон надежд на радостное будущее, и глаза Джамили (Сары Ишантураевой) светятся радостью. Она нашла настоящего друга.

Идиллия длится недолго. Гафур попал в сети бая Салихбая, который устроил для них пышную свадьбу, но Гафур должен чуть ли не всю жизнь отрабатывать истраченные деньги. Это еще полбеды, но Салихбай требует, чтобы Гафур показал ему молодую жену. Застенчиво и кротко является к нему Джамиля, и сластолюбивый бай хочет отнять ее у своего батрака. В мировой литературе есть немало произведений с таким содержанием, значит, дело в том, как играть эту нехитрую пьесу.

Образ батрака Гафура, полный нежности, доверчивости, согретый чисто народным оптимизмом и сразу располагающий к себе, был воссоздан Абраром Хидоятовым с какой-то целомудренной простотой. Этот «большой ребенок» инстинктивно сторонится всякой мысли о зле и несправедливости. Он хочет жить в обретенном им мире спокойного, домашнего счастья. И чем безмятежнее смотрит на этот мир Гафур — Хидоятов, тем страшнее и неожиданнее надвинувшаяся на него беда.

Робкая, доверчивая Джамиля, попав на байский двор, с ужасом смотрит на все, что творится в ичкари (женская половина дома).

Байские жены соперничают между собой, ведут интриги, совершают преступления. Одна из них убивает ребенка другой, обварив его кипятком. В этом жестоком мире Джамиля как бы перерождается. Она становится гордой и смелой женщиной, умеющей постоять за себя, обличить подлых и несправедливых людей. Джамиля отталкивает похотливого Салихбая, который хочет оторвать ее от Гафура.

Гафур — Хидоятов также выдерживает натиск богача и его прихвостней. Нельзя забыть сцены, когда к нему приходят подосланные баем мингбаши (староста), казы (судья) и русский уездный начальник. Посулами и угрозами они хотят добиться от Гафура согласия на брак бая с Джамилей. Сдержанность Гафура уступает место нетерпеливости и раздражению. Лицо Хидоятова нервно подергивается, ноздри раздуваются, красивые большие глаза широко раскрыты.

Перед нами уже не скромный, немного забитый батрак, а человек, защищающий свою честь и достоинство. Гафур хватает пачку денег, рвет бумажки, в гневе бросает их в лицо обидчикам.

Бай при помощи властей обвиняет Гафура в воровстве. Гафура связывают. Впереди — тюрьма, ссылка в Сибирь. Но Гафур уже не будет смиряться и гнуть спину. В нем пробудился дух протеста, ненависти к насилию. И когда Джамиля, обняв его, горько плачет, Гафур не теряет мужества. Он твердо говорит ей: «Джамиля, я еще вернусь!»

Дальше внимание зрителя сосредоточивается на Джамиле. Богатую гамму настроений — от отчаяния до гордой непокорности — волнующе передает Сара Ишантураева. Ни за что на свете не станет она наложницей злого бая, сгубившего ее любимого. Бай добивается своего, насильно женится на Джамиле, но она предпочитает принять яд и убить не только себя, но и будущего ребенка. Эта женщина, которая была олицетворением скромности и кротости, умирая, произносит монолог, похожий на прокламацию: «Гафур-джан, не забывай меня! Покарай бая, всех баев, убивших твоего ребенка, твою жену! Уничтожь их власть! Уничтожь, Гафур-джан! Гафур-джан!»

Гамлет, Отелло, Гафур… Три образа, столь далеких друг от друга, составляют три ступени творчества Абрара Хидоятова. В молодые годы артист своей вдохновенной игрой заставил зрителей переживать муки благородного датского принца. В зрелости он пришел к толкованию темнокожего Отелло как человека, стоящего выше, чем кичащиеся своей расой белокожие авантюристы эпохи Возрождения. А в роли Гафура Абрар Хидоятов поднялся над бытовым изображением батрака, униженного баем, и дал воплощение высоких моральных качеств человека из народа. Три эти различных образа содержат в себе и нечто родственное: любовь к жизни, ее красоте и жажду справедливости.

В мае 1948 года, когда мы приехали в Ташкент на юбилей Алишера Навои, Сара Ишантураева пригласила меня с женой в гости. Абрар Хидоятов и Ишантураева с двумя сыновьями жили тогда в так называемом Доме специалиста. Абрар Хидоятов был очень живописен в своем красивом узбекском халате и черно-белой чустской тюбетейке. Обычно молчаливый, Абрар на этот раз много говорил и не столько вспоминал прошлое, сколько заглядывал в будущее своих замыслов. Помнится, он сказал, что от Шекспира ему никуда не уйти и на очереди Юлий Цезарь. Сыграл бы Ричарда III, добавил он, но не подхожу по внешности к этому образу. И еще хотел бы, чтобы появились очень хорошие узбекские пьесы.

У него не было иной цели в жизни, кроме служения родному искусству. Уже больной, он готовил роль Юлия Цезаря, и в октябре 1958 года неожиданно скончался с тетрадкой-ролью в руках.

Полвека назад путешественник, приезжавший в Париж на Северный вокзал, неизменно поражался провинциальной тишиной, которая охватывала и низкорослые домики на окраине города, и узенькие улицы, и людей, лениво проходящих мимо.

Такое впечатление возникло и у меня летом 1913 года. Путешествуя по Европе, я приехал в столицу Франции. Был «мертвый сезон». Все зажиточное население, пользуясь жаркими днями, разъехалось на природу, но те, что по воле тощего кошелька должны были жить в городе, сновали по знаменитым бульварам, наполняли бистро и кафе, прятались в тени деревьев в Пале-Рояле или в Люксембургском саду.

Блеск и великолепие Парижа открываются в центре. И тогда все так же были прекрасны Елисейские поля, так же манил загадочными химерами собор Парижской богоматери. Откуда бы ни приезжал турист, он уже знал Париж заранее, по фотографиям и гравюрам, по почтовым открыткам и альбомам, а больше всего по литературе. Гюго, Бальзак, Мопассан, Золя и Анатоль Франс раскрыли перед читателями сердце и чрево Парижа, не заботясь о том, увидят ли они его тайны в действительности.

Мне, студенту, зеркальные витрины модных магазинов и пышные вестибюли дорогих отелей были недоступны, но это ничуть не огорчало меня, наоборот, хотелось видеть Париж студентов, артистов и художников, журналистов и писателей. Меня влекло в театры, но большинство из них было закрыто. Ничего не поделаешь, — «мертвый сезон»!

В «Комеди Франсез» все же шли спектакли. Театр был пустоват, его солидные посетители разъехались, а молодежь считала Дом Мольера старомодным и не стоящим внимания. Бойкие бульварные журнальчики даже подшучивали над непосещаемостью «Комеди Франсез». Я увидел карикатуру: в пустом партере сидит, обнявшись, парочка, и кавалер говорит: — Наконец мы одни.

В классической трагедии Корнеля «Полиевкт» мне посчастливилось увидеть Муне-Сюлли. Артисту было за семьдесят лет, но он все еще играл. Представляя пламенную страсть борца за христианство, Полиевкта, Муне-Сюлли красивым голосом с огромным пафосом скандировал александрийский стих, тщательно оттеняя цезуру после шестого слога. Это было своеобразно, иногда даже интересно, но не увлекательно. Наверно, так играли и за сто лет до Муне-Сюлли. Он и его партнеры были в меру пластичны, но, как подобало в классицистской трагедии, каждое движение было рассчитанно и сдержанно.

Удивительно, сколько сценической энергии сохранилось в таком старике. Театр замер, когда Муне-Сюлли читал знаменитые стансы четвертого акта: