Старицкий, по существу, написал историческую мелодраму, сосредоточив внимание не на главном подвиге Богдана Хмельницкого — воссоединении Украины с Россией, а на его личной драме.

Лукавая и лживая полька Елена Чаплицкая, обворожившая своей красотой Хмельницкого, уверяла, что горячо любит его. На самом деле она его ненавидит, она всей душой предана шляхетству и ярому врагу Богдана, пану Чаплицкому. Опьяненный любовью к Елене, Богдан сперва верит ей, но, раскрыв обман, находит в себе силы отвергнуть ее как изменницу.

Садовский великолепно передавал всю гамму чувств, охвативших гетмана. Зритель верил в благородство и честность души Богдана Хмельницкого, преданного своему народу. Размеренная, спокойная походка Садовского, портретное сходство с историческим гетманом, умение держать булаву в руках так, словно он сроднился с ней, — все это было необычайно убедительно и утверждало благородный реализм артиста. Пьеса Старицкого написана белым стихом, точнее, пятистопным ямбом. Садовский свободно читал эти стихи, не отчеканивая концы строк, как это делали актеры-декламаторы.

Садовский всегда оставался верным реалистической природе образа. Он никогда не шел от внешнего облика, не довольствовался поверхностной обрисовкой героя, а исходил из глубины чувств, изнутри раскрывая образ. Играл ли он Тараса Бульбу в одноименной пьесе по повести Гоголя, Савву Чалого в трагедии Карпенко-Карого или Тараса в драме Карпенко-Карого «Бондаривна» — на первом месте всегда была логика образа и правдивость его воплощения. Историческое прошлое никогда не было для Садовского предметом археологической реставрации.  XVI, XVII, XVIII века становились для него столь же реальны, как и современные ему XIX и XX. Как актер и как режиссер он искал в прошлом живых людей, старался раскрыть их психологию, их быт, их стремления.

Так же подходил художник-реалист и к созданию народных сцен. В его распоряжении был большой хор (около тридцати человек). Хористы обычно выполняли роль статистов в массовых сценах. В русских драматических театрах той поры, культивировавших главным образом салонный и бытовой репертуар, пожалуй, никогда так остро не стоял вопрос о массовых сценах, как в украинском театре, где они были важной составной частью спектакля.

Однажды мне пришлось присутствовать на репетиции «Саввы Чалого», когда Микола Карпович «строил» массовые сцены. Дело не ладилось. Лихие запорожцы, пока что в обычных костюмах, безучастно стояли, сбившись в кучу, в то время как на сцене шло действие. Садовский не выдержал и остановил репетицию.

— Вот что я вам скажу, братья мои, так не пойдет. Так, извините, стоят не люди, а овцы. Один режиссер, чтобы толпа была живее, учил ее разговаривать, повторяя: «О чем говорить, когда не о чем говорить».

Произносил он это, меняя тембры голоса и интонации. Сразу показалось, что от толпы идет нестройный, оживленный гул. Послышался смех, а Садовский продолжал:

— Я как старый доктор сцены не прописываю вам такого рецепта, а хочу только, чтобы каждый из вас понимал, кто он есть на сцене, чего он хочет и кому сочувствует. Тогда вы будете жить, а не стоять, как снопы в поле.

Очевидно, благие советы Садовского подействовали. Во всяком случае, на спектакле статисты двигались довольно свободно, и каждый из них старался по мере сил и способностей изобразить индивидуальность.

В режиссерской практике Микола Карпович никогда не придерживался заранее разработанного плана постановки. Наоборот, занимаясь с актерами, он давал волю фантазии и импровизировал не только мизансцены, но и трактовку отдельных сценических положений.

Садовский не навязывал актерам режиссерской воли, давая простор для их собственного творчества. Десятки крупных актеров и актрис были воспитаны Миколой Карповичем в духе сценического реализма. И Линицкая, тонкое лирическое дарование которой скоро выдвинуло ее на главные женские роли, и прекрасная актриса Литвиненко, прославившаяся позже как оперная певица Литвиненко-Вольгемут, и Иван Александрович Марьяненко, впоследствии народный артист СССР, — все они с гордостью считали себя учениками Садовского.

Брат Миколы Карповича Садовского, известный актер Панас Саксаганский, одно время соперничал с Садовским в режиссерском мастерстве, равно как и в актерском. Было бы бесполезно сопоставлять их дарования и ставить одного над другим. Садовскому были более близки героические роли, а Саксаганскому — характерные и комические. Существует мнение, что Садовский был так называемым актером нутра, интуиции и темперамента, а Саксаганский — актером мысли и логики, актером более рассудочным. Но это можно легко опровергнуть при анализе схожих ролей, игранных обоими братьями.

Одна из многих бесед и встреч с М. К. Садовским сохранилась в памяти подробно. Было это в марте 1914 года, когда не только украинская, но и передовая русская общественность отмечала столетие со дня рождения Т. Г. Шевченко. В артистической уборной Садовского собралось несколько человек — главным образом театральных критиков и репортеров. Был там и большой друг украинского театра, неустанно поддерживавший его своими советами и рецензиями во влиятельной краевой газете «Киевская мысль» — Всеволод Андреевич Чаговец. У него было характерное, несколько иконописное лицо с большой бородой, и шутники говорили, что под сенью этой бороды может процветать любой театр, если только Чаговец захочет.

И вот в кругу друзей Садовский рассказал историю, происшедшую с его актерами несколько лет назад. Труппа ехала на пароходе по Днепру, направляясь из Екатеринослава в Киев. Садовский встречал своих актеров в Киеве, а администратору Загорскому дал наказ свято хранить традицию театра: проплывая мимо Тарасовой могилы под Каневом, вывести на палубу всю труппу и спеть знаменитый «Заповiт». Сказано — сделано. Едва на высокой Чернечьей горе показался крест, стоявший тогда на могиле Кобзаря, труппа Садовского вышла на палубу, дирижер подал знак, и широкая мелодия «Як умру, то поховайте» понеслась над рекой.

Пассажиры парохода тоже высыпали на палубу и, сняв шапки, благоговейно слушали пение. Затем хор уже по просьбе председателя киевского окружного суда, севшего на пароход в Каневе, исполнил другие украинские песни.

Глубокой ночью на пароход явились жандармы, прибывшие из Киева. Остановив пароход, один из них приказал проверить документы артистов и сделать обыск, заявив, что на борту находятся опасные революционеры, исполнявшие противоправительственные песни. Даже председатель киевского окружного суда стал на защиту артистов и заверил письменно, что никаких революционных песен не исполнялось.

Впоследствии выяснилось, что каневский помощник исправника, желая выслужиться, сделал телеграфный донос киевскому губернатору. Жандармы, ничего не найдя, удалились на свой пароход, а не в меру услужливый полицейский был уволен.

Это происшествие, с глубоким юмором рассказанное Садовским, развеселило слушателей, но вызвало и грустные размышления. Мы ведь все знали, как трудно вести украинский театр, сколько нужно такта и умения, находчивости и мужества, чтобы избавляться от малых и больших напастей, сыпавшихся на руководителя театра и его соратников.

Быть может, под влиянием всех этих трудностей Ми-кола Карпович был особенно чувствителен к критике, исходившей даже от друзей театра. Порой недостаточно сдержанная критика тех или иных сценических неудач казалась ему «ножом в спину» украинской культуре. Обычно уравновешенный, Микола Карпович в таких случаях раздражался и со всей прямотой обрушивался на рецензента. Однажды досталось и мне, когда я в благожелательной статье неосторожно попрекнул Садовского за то, что он не расширяет репертуара за счет переводных пьес.

Микола Карпович подошел ко мне в фойе театра, когда я с одним товарищем-журналистом уютно примостился у буфетной стойки. Он поздоровался с добродушным возгласом:

— Вот они, писаки, крапивное семя!