Вот почтмейстер перехватил письмо Хлестакова, розовые иллюзии городничего и его дам рассеялись, он осмеян, одурачен, свергнут с непрочного пьедестала, казавшегося ему гранитным цоколем грядущей столичной карьеры. Городничий мечется в бессильной ярости, хрипло выкрикивает отдельные слова, хватается то за шпажонку, привешенную сбоку, то за сердце. Наконец, услужливые чиновники подставляют ему кресло, и он буквально падает в него, отирая пот большим фуляровым платком. Минута передышки — и городничий несколько овладевает собой. Он ищет выхода из оскорбительного положения, в котором очутился, гнев сменяется бессилием и снова овладевает городничим. О щелкоперах, «чертовом семени», он говорил уже более спокойно. Они, писаки, еще, пожалуй, комедию напишут, и весь мир будет смеяться над городничим, попавшим в дураки. Знаменитые слова: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!.. Эх, вы!..» — он бросил не чиновникам, а, перегибаясь через рампу, в первые ряды партера.

Надо было видеть глаза Садовского, раньше подобострастные и мягкие, а теперь горевшие жестоким огнем, чтобы понять, насколько артист жил в создаваемом им образе.

Рассказывают о Н. П. Хмелеве, что он в жизни пребывал в том образе, который должен вечером воплощать на сцене. Он был то сдержанно корректным, но бездушным Карениным, то слабовольным, мягким и расслабленным Федором Иоанновичем.

Эта особенность в полной мере обнаруживалась и у Садовского. Актеры, игравшие с ним, не раз говорили, что, готовясь к комической роли, Садовский настраивал себя на веселый лад, сыпал шутками, анекдотами и с таким самочувствием появлялся на сцене. Перед серьезной драматической ролью он был сосредоточен, немногословен, как бы накапливал силы для вечернего спектакля.

О Садовском часто говорили как об актере перевоплощения, и это верное определение. Выражение глаз, походка, жесты и движения, мимика были призваны служить могучими вспомогательными средствами для характеристики сценического образа. Недаром критики подмечали насмешливо-хитрый и вместе с тем твердый взгляд Садовского — Карася в «Запорожце за Дунаем», тупой и самовлюбленный — у Мартына Борули, величественно-спокойный у Командора в «Каменном хозяине». А как нежно блестели глаза Садовского, когда он изображал влюбленного парубка, как хищнически сверкали они, когда он играл хозяина-эксплуататора, вышедшего из мужиков, Пузыря в пьесе «Хозяин»! Можно было бы написать специальный этюд, посвященный походке или мимике Миколы Карповича. Его городничий тяжело шагал в высоких ботфортах, поступь его Пузыря обнаруживала лицемерие и жадность: шаги были мелкие, шаркающие, егозящие, но уверенные. Тем же лицемерием ловкого хозяйчика веяло и от халата, покрытого большими латами, чтобы подчеркнуть мнимую бедность.

Жесты Садовского отличались сдержанностью и выразительностью. Кто хоть раз побывал на «Ревизоре», запомнил грузные кулаки городничего, как бы воплощавшие грубую силу, кулаки, то взлетавшие вверх над головой, то поднесенные к собственному носу, чтобы предложить себе самому объемистый кукиш.

При умении великолепно носить исторический костюм гетмана или запорожского казака Садовский словно срастался с эпохой, воспроизведенной на сцене.

Его пластичность сохранилась и в очень пожилом возрасте: артисту было около шестидесяти лет, когда он легко и задорно плясал на сцене, подавая пример молодым, увлекая их за собой.

Актерская техника Садовского привлекала внимание многих русских драматических артистов, считавшихся мастерами психологического рисунка.

Микола Карпович может быть по справедливости отнесен к разряду актеров переживания. Всегда идя от внутреннего к внешнему, он все более совершенствовал тонкость психологического раскрытия характеров, что блестяще доказал, например, на образе городничего.

Помню, как Степан Леонидович Кузнецов восхищался городничим Садовского и однажды сказал решительно:

— Пойду к Садовскому и предложу сыграть с ним в «Ревизоре». С таким городничим и мой Хлестаков станет крепче!

Из замысла Кузнецова ничего не вышло, потому что он никак не мог овладеть украинским произношением. Зато другой видный русский актер, А. А. Мурский, иногда с успехом исполнял роль Хлестакова в спектаклях Садовского.

Когда шел «Ревизор», некоторые актеры театра «Соловцов», если они кончали раньше, приезжали в украинский театр специально на пятое действие, где талант Миколы Карповича развертывался во всю ширь. Недаром после премьеры «Ревизора» соловцовский артист Д. Ф. Смирнов пришел за кулисы к Садовскому и взволнованно выразил ему свое восхищение. Слова Смирнова Садовский привел в своих воспоминаниях:

— Позвольте мне пожать вам руку от всего сердца русского артиста за вашу высокохудожественную игру. Я сам играю роль городничего, но прямо и откровенно вам говорю, что все мы играем по раз намеченному шаблону, а того жизненного колорита, того чего-то нового, натурального, что вы дали в этой роли, мы до сих пор дать не могли.

Царская администрация путем нелепых ограничительных распоряжений ставила украинских актеров в крайне трудные условия. Одно время от них требовалось, чтобы на сцене шло столько же действий на русском языке, сколько и на украинском. Таким образом, если украинская пьеса содержала пять действий, то надо было ставить в тот же вечер и русскую пьесу в пять действий. Практически это было невыполнимо, потому что трудно найти таких завзятых театралов, которые бы высидели десять действий за вечер. Да и могла ли труппа в любом составе взять на себя подобную нагрузку?

Фактически нелепые распоряжения властей обходились разнообразными способами. Иногда давали по-русски один-два одноактных водевиля. Актеры играли их в спешке, а публика, знавшая суть дела, являлась прямо к началу украинского спектакля. Один провинциальный сатрап заставил Садовского играть попеременно один вечер украинскую пьесу, второй — русскую. Садовскому пришлось согласиться. Украинские спектакли шли с большим успехом, а русские прямо-таки бойкотировались публикой. К тому же ставилась для русских спектаклей одна-единственная довольно пустая пьеса под заглавием «Фофан».

Но одно дело, когда украинские актеры в угоду властям должны были насильно играть на русском языке, другое, когда они обогащали свой репертуар хорошими переводами русских и иностранных пьес на родной язык.

Так, Садовский поставил в киевском стационарном театре «Гибель “Надежды”» Гейерманса (в украинском переводе Панкiвського пьеса называлась «Надiя»), «Доходное место» Островского (в украинском переводе Садовского «Тепленьке мiсце»), «Нiкандр Безщасний» (переработка пьесы Писемского «Горькая судьбина»). Во всех этих пьесах по-разному звучала социальная тема, которую царские цензоры всячески ограничивали в украинских пьесах.

Когда после Октябрьской революции исследователи получили доступ в архив Главного управления по делам печати, ведавшего драматической цензурой, то по цензурованным и запрещенным экземплярам украинских пьес, хранившихся там, можно было наглядно увидеть, как кромсались и искажались пьесы с социальным содержанием.

Царские власти охотно разрешали на украинской сцене только веселые, безобидные комедии вроде «Пана Штукаревича», где действие заполнялось пустыми диалогами и гопаком. И все же репертуар театра Садовского был серьезным и обширным, содержавшим свыше ста пьес. На этом разнообразном фоне выделялась постановка драматической поэмы Леси Украинки «Каменный хозяин».

В ночь на первое августа 1913 года в Сурами, на Кавказе, умерла Леся Украинка. Тело ее было привезено в Киев, где похороны превратились в широкую политическую демонстрацию. Из разных городов прибыли представители украинского общества, рабочие всех национальностей шли за гробом поэтессы, певца «предрассветных огней», пророчившего близость революции. Полицейские и жандармы запретили речи и песни на могиле поэтессы. Все это вызвало громкий отзвук по всей Украине, особенно в Киеве.

Чтобы почтить память Леси Украинки, театр Садовского взялся за постановку одной из лучших ее драм, «Каменный хозяин», написанной ею за год до смерти.