Знание не обогащает, творческий потенциал разменивается по мелочам. Где же искать отправную силу, ту точку, от которой следует начать движение? Пытаясь найти свое место во вселенной, человек должен найти в себе то начало, которое объединяет его с универсумом:

Я человек, я посредине мира,

За мною мириады инфузорий,

Передо мною мириады звезд.

Я между ними лег во весь свой рост —

Два берега связующее море,

Два космоса соединивший мост.

Стихи отца режиссера по-своему патетичны, заставляющие нас вспомнить «Витрувианского человека» Леонардо да Винчи. Человек здесь пространственно вписан во вселенную. Но, видимо, должна существовать и иная связь его с универсумом. Не «за мною» и «передо мною», а между тем, что во мне, и тем, что лежит в основе мироздания. Во всяком случае, так казалось Андрею Тарковскому.

Несмотря на бесконечные разочарования, он до конца жизни сохранял, видимо, веру в то, что есть все же неразменные ценности. Отец, мать, жена, любимая женщина, дети, дом. Счастлив тот, у кого этот дом не в безличном мегалополисе, а в деревне, где можно жить в единении с природой. Родной дом, где живут близкие люди, с лошадьми, собаками, рыбами, травами-цветами, – это то, на что реагирует в «Солярисе» Мировой океан как на самое ценное у человека. Неслучайно сразу в двух фильмах Тарковского мы видим на экране картину «Возвращение с охоты» Брейгеля. А заключительные кадры «Соляриса» представляют собой, по сути, вариацию на тему известной картины Рембрандта. После долгих и безнадежных попыток поймать «птицу счастья» возвращается домой и припадает к ногам отца «блудный сын». Чувство отца к сыну, как и чувство сына к отцу, подобно тому, что испытывает творец к лучшему из своих творений – человеку, и человек – к своему создателю. Безграничная, всеобъемлющая любовь.

Казалось бы, Тарковский нашел, что искал. Но нет. В следующем фильме поиск начинается сначала. А «Солярис» режиссер считает своим самым слабым фильмом. Только любить, по-видимому, мало. Нужно подтвердить безмерность своей любви жертвой. Но какой должна быть жертва? Этого Тарковский не знает. Движение вперед прекращается, поиск направлен в прошлое. К притягательно простым, но еще очень неразвитым отношениям между людьми, как в природном мире, из которого человек вырос. Уже в «Андрее Рублеве» герой фильма и режиссер не просто сочувствуют детям природы – язычникам, они любуются ими, то есть относятся к ним с чувством, похожим на любовь. Кстати, говоря об отношениях между мужчиной и женщиной, Тарковский утверждает, что они должны строиться на основе тех различий, которые существуют между полами в природе, в животном мире. Он не хочет замечать того выверенного историей факта, что люди давно уже стали существами высшего, надприродного мира.

Чувствуя слабость своей позиции, Тарковский пытается опереться на опыт тех, кто уже пытался гармонично увязать природные и надприродные начала в человеке, – опыт людей Возрождения, в особенности Леонардо да Винчи. Он приближается к ним в пространстве. В «Ностальгии» действие происходит в заповедных местах Ренессанса. Став эмигрантом, дом себе Тарковский нашел там же – на одном из бесчисленных холмов Тосканы, совсем недалеко от Флоренции, города, ставшего символом Возрождения (а что означал для него родной дом, мы уже знаем). Тарковскому казалось, что Возрождение – это время, когда удавалось примирить язычество и христианство, избавиться от двойственности природы человека и соединиться во всеединстве. Думаю, что художник ошибался.

Картина Леонардо да Винчи «Поклонение королей», которую Андрей Тарковский использовал в качестве эпиграфа для «Жертвоприношения», так и осталась незавершенной. Леонардо не смог выполнить заказ монастыря Сан-Донато-а-Скоперто, не получил причитающегося за работу вознаграждения и навсегда покинул Флоренцию, чтобы начать в Милане новую жизнь. Бежал Леонардо туда, где ему не надо было решать задачи сразу за всех. Когда он работал над «Поклонением королей», у него была именно такая цель. На полотно картины словно спроецирован весь мир с его проблемами и людскими страстями. Мария с младенцем окружена людьми, чьи лица выражают вовсе не радость, а растерянность. Они чувствуют себя оставленными Богом на произвол судьбы, к ним немилосердной, – и к праведникам в светлом углу картины и к грешникам, занимающим правый темный угол. Все смотрят на младенца Иисуса с надеждой, но очевидно, что эта надежда последняя. Люди готовы принести любую жертву, но не знают, как это сделать. Человек, подносящий Иисусу свой дар – чашу, в волнении. Он не знает, угоден ли его дар Сыну Божьему и что за всем этим последует. По контрасту со свободным жестом потянувшегося к подарку младенца особенно выразительна сжатая судорогой рука дарящего. Именно эти руки и искаженное напряжением лицо короля-дарителя находятся в центре экрана, когда по нему, сопровождаемые музыкой Баха, идут заглавные титры фильма Тарковского.

Леонардо да Винчи, не выдержав испытания духа, увлекся поисками мистической силы, для которой неважно было кому служить – добру или злу, Богу или дьяволу. Впрочем, если верить Вазари, у Леонардо с детства была страсть приблизиться к нечистой силе. Для своей первой работы он «в одну из комнат, куда не заходил никто, кроме него, натаскал хамелеонов, ящериц, сверчков, змей, бабочек, саранчей, летучих мышей и другие странные виды подобного рода тварей, и из их множества, разнообразно сопоставленного, образовал некое чудище, чрезвычайно страшное и жуткое, которое выдыхало яд и наполняло воздух пламенем». Уже в «Благовещении», написанном за несколько лет до «Поклонения», мы явственно ощущаем во взгляде ангела таинственный посыл, который присутствует в большинстве картин Леонардо. Он видится нам в таинственной полуулыбке св. Анны, Иоанна Крестителя и, конечно же, Моны Лизы. Мне кажется, что улыбка Иоанна Крестителя наименее загадочна. В ней трудно не заметить коварства посланника той силы, которая, мимикрируя, представляется силой Божьей, а на самом деле пытается подменить Христа Антихристом. Написана была эта картина в конце жизни Леонардо, когда время Возрождения уже завершалось.

По сути, Тарковский идет тем же путем, что и Леонардо. Неслучайно в его фильмах так часто мы видим картины этого художника. Вот как сам режиссер объяснил присутствие портрета Джиневры де Бенчи в его «Зеркале»: «Образы, создаваемые Леонардо, всегда поражают двумя особенностями. Во-первых, удивительной способностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны – как бы надмирностью взгляда, свойственной художникам такого уровня, как Бах, Толстой. А во-вторых, свойством восприниматься в двояко противоположном смысле одновременно. Кажется невозможным описать впечатление, какое этот портрет Леонардо на нас производит. Невозможным оказывается даже определенно сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает.

В ней есть что-то невыразимо-прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское – отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто – лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком. В нашем восприятии – при рассматривании портрета – возникает некая тревожная пульсация, непрерывная и почти неуловимая смена эмоций – от восторга до брезгливого неприятия. Немножко рыхловатое лицо, чересчур широко расставленные глаза… В нем есть даже что-то дегенеративное и… прекрасное».

Вопросы, которые ставил Леонардо да Винчи в начале своего творческого пути, остались без ответа и в конце XX века. Высвечивалась на мгновенье та или иная часть исторического пути человечества, но смысл его так и остался непознанным. Неудивительно, что он представляется нам скрытой в тумане дорогой, на обочине которой, в лужах и сточных канавах, валяется очень живописный, но в общем-то мало кому нужный хлам из причудливых образцов нашей материальной культуры (любовно представленный, кстати, в фильмах Тарковского).