В последней строке терцета есть еще один штрих, исполненный смысла: в один ассоциативный ряд с образами природы (море, луг или пастбище) вписываются и морщины на лбу усердного алхимика. Эти морщины – своего рода печать усердных трудов и неустанных усилий исследовательского духа, устремленного к тайному, мистическому знанию. Упоминание алхимии в сонете Рембо отнюдь не случайно. В определенной мере это дань поэтической традиции XIX в. (ср., например: «Париж» Виньи, «Алхимия страдания» Бодлера, «Видения эмали» Эредиа; о «таинственной алхимии Поэзии» писал и Шелли в «Защите поэзии»). В то же время это и нечто большее. Любопытно отметить, что цвета черный, белый, красный в той же последовательности, что и у Рембо, служили в алхимии символами этапов «великого творения» – процесса получения благородных металлов, прежде всего золота, из неблагородного исходного материала[83]. Черное – это и есть первичное вещество, с которого начинается «великое творение» алхимика. В более широком смысле это символ первозданного хаоса, а также тьмы и земли (грязи). В то же время черное – это корень и первоисточник всех других цветов. Белое символизирует искомое алхимиками мистическое средство превращения «низкого» вещества в золото (философский камень). Крупицы этого «белого» должны быть добавлены в Анатор – печь, в которой совершается алхимическое таинство. В более широком смысле белое – символ очищения, преображения, обновления, а также приобщения к высшей мудрости, т.е. знак посвященных, отличающий их от профанов (в этом ключе могут быть истолкованы и «белые цари» у Рембо). наконец, красный цвет – символ огня и власти духа над материей. Четвертый цвет, фигурирующий в «Гласных», – зеленый – знак воды в алхимической доктрине (и у Рембо море зеленое).
Все эти совпадения едва ли случайны, но было бы наивно считать их основанием к выводу о приверженности Рембо алхимии. Герметическая мудрость алхимиков, цели и средства «великого творения» скорее всего являются развернутым и в то же время глубоко зашифрованным поэтическим символом, выражающим представления Рембо о творчестве вообще, вернее о том, каким должно быть искусство, которое отвечало бы духу склоняющегося к закату XIX столетия.
Заслуживает комментария и то, что три момента развивающейся ситуации отмечены присутствием, и более того, активностью человека, причем ряд штрихов подсказывают идею личности незаурядной, обладающей какими-то особыми возможностями, посвященной в некую тайну («белые цари»: белый – знак инициации) и переживающей исключительные состояния (красное – огненная стихия преображения); успокоение, сменяющее пароксизм чувственных и эмоциональных реакций и представленное в зеленом колорите, включает элементы высшей гармонии («божественные ритмы») и мудрости (морщины усердного алхимика – искателя скрытых тайн природы). Все это по смыслу и последовательности этапов вполне соотносимо с тем, как Рембо разъясняет стадии погружения в состояние «ясновидения», ключевой момент которого он называет «le dеrеglement de tous les sens». Традиционное в отечественном литературоведении толкование и перевод этого выражения – «расстройство всех чувств» – предполагает физиологическое состояние, достигаемое с помощью вина или наркотиков. Предосудительное само по себе, такое состояние опьянения заведомо ведет поэта в тупик отказа от творчества. Логика достаточно простая, но это не логика Рембо.
«Любой яд», о котором говорится в письме к П. Демени (главном из писем о «ясновидении») и который поэт готов «испытать на себе, чтобы извлечь из него квинтэссенцию», – это не вино или гашиш, это метафора бесконечного разнообразия «несказанных мук», которые он готов претерпеть, перевоплощаясь поочередно «в тяжелобольного, в великого преступника, в человека, проклятого всеми, – и в великого Ученого!» Испытывая, как бы пропуская через себя «все формы любви, страдания, безумия», поэт «приобщается к неведомому» и тем самым «совершенствует свою душу как никто другой»[84].
«Le dеrеglement de tous les sens» у Рембо – это не расстройство, а скорее «разупорядоченность чувств», т.е. высвобождение всех чувственных и эмоциональных состояний из колеи общепринятого, привычного, предписываемого здравомыслием и дозволенного морализаторской традицией. Эта «разупорядоченность» необходима для того, чтобы обрести способность воспринимать вещи по-новому – непредвзято, непосредственно и свободно, только тогда возможно постичь то, что до сих пор оставалось в них неведомым. И только на этих путях следует искать новый поэтический язык, который должен прийти на смену «рифмованной прозе», подменявшей, по мнению Рембо, поэзию в течение двух столетий, со времен Расина.
Вскоре после написания «Гласных», в поэтическом цикле «Сезон в аду» (1873), Рембо назовет свои поиски метода «Алхимией слова» – так озаглавлен фрагмент, в котором ретроспективно и с долей критического отношения он оценивает собственные произведения «ясновидца», в том числе и «Гласные». «Я выдумал цвет гласных», – говорит он. «Выдумал», т.е. самовольно и дерзко ассоциировал буквы с разными цветами, символизирующими определенные идеи. Это признание поэта в том, что он выходит из колеи межчувственных связей (цветозвуковых соответствий) в более широкую сферу аналогий, дающих бесконечные, неисчерпаемые ассоциативные и выразительные возможности. У Рембо, по существу, уже действует закон «универсальных аналогий», который позднее будет объявлен символистами как основополагающий принцип поэтической выразительности. В сонете «Гласные» через множество личных ассоциаций выстраивается общая аналогия между мистическим «великим творением» алхимика и творчеством поэта. «Альфа» того и другого – наличествующее, реальное, приземленное и часто грубое, примитивное, а «Омега» – извлечение из низменного благородной квинтэссенции, скрытой сущности.
При всех издержках перевода, его автор уловил и передал мысль Рембо о том, что «омега» поэзии относится к миру горнему, заоблачному, внеземному, к реальности метафизической. Чудесный звук, одновременно резкий, пронзительный и странный (strideurs еtranges), воспринимается как своего рода вызов или реплика изначальному звуковому образу – жужжанию черных мух. Звук неба, лазури (О – синий) издается символическим «Верховным Горном» (supreme Clairon), который неизбежно ассоциируется с трубой Страшного суда – с чем-то высшим, окончательным, неоспоримым. Одновременно О – синее воплощается и в «безмолвии пространств, сквозь которые движутся Миры и Ангелы» (если точно перевести вторую строку терцета). Безмолвие – и пронзительный «верховный звук»: в этой амбивалентности Омеги уловима идея вселенной как средоточия бесконечных пространств, сил и сущностей, из которых лишь некоторые явлены через предметный физический мир, лишь их звучание внятно человеческому слуху, лишь их цвет зрим.
Амбивалентность Омеги получает в сонете и цветовое воплощение: в последней строке сонета появляется новый колористический оттенок, не заявленный вначале, – лиловый или фиолетовый:
Это цвет пространств, бесконечно удаленных от человека, таинственная окрашенность высших сфер, иных миров, цвет космоса. Чем дальше от земли, от дольнего мира, чем выше, тем более видимый и привычный для человека цвет неба – голубой, лазурный, теряет свою прозрачность, сгущается, становится темным и непроницаемым – и в прямом, физическом смысле, и в переносном, метафизическом. Темный колорит высокого неба – это знак таинственного, неведомого, загадочного.