В «Эзельдорфе» главный герой обрушивается на «нравственную норму», противопоставляя ей идеал честности, требующей признать, что не существует никаких действительно строгих норм и что само понятие морали служит только демагогическим прикрытием присущих людям своекорыстных побуждений, инстинктов насилия и самообольщения: «У людей со мною нет ничего общего… они во власти глупых и ничтожных устремлений, они под пятой своего мелочного тщеславия… вся их глупая и недостойная жизнь достойна одного только осмеяния». В «Школьной горке» Твен уже не касается «нравственной нормы», теперь Сорок четвертый толкует о свойственном человеческой расе «очевидном предрасположении творить зло».
И наконец, в «Типографии» развертывается целая философская система, посредством которой Сорок четвертый, последовательно отвергнув и развенчав моральные принципы и верования своих приятелей-наборщиков, доказывает им, что весь мир не более как иллюзия, и жизнь – лишь абсурдная выдумка, и не существует ничего, кроме пустоты, в которой затерян человек, сам, впрочем, «возникший из мысли… той мысли, какая дарована только богам и ангелам». Повторенные в заключительной главе рукописи «Таинственного незнакомца», эти тезисы приобретают решающее значение: они помогают судить о сущности взглядов, выраженных Твеном в последней повести.
Несложно заметить, что в ходе работы над ней Твен расширял рамки идейного содержания, вместе с тем усиливая обличения «человеческой расы» и укрупняя масштаб обобщений, распространенных им на весь доступный людям опыт. В публицистике последнего десятилетия творчества писателя происходил сходный процесс нарастания радикализма, однако лишь «Таинственный незнакомец» позволяет ощутить характер взглядов Твена на окружающую жизнь и особенности его миросозерцания в конце творческого и жизненного пути.
При всей самобытности духовной биографии Твена это достаточно типичные особенности мышления людей его эпохи, воспринимавших свое время как мучительный переход от одной фазы цивилизации к другой, еще сколько-нибудь определенно не обозначившейся в доминирующих чертах, а оттого внушающей скорее предчувствие катастрофы, чем чувство окрыляющих надежд. И по хронологии и по воспитанию Твен, конечно, принадлежал XIX столетию, ему оставались решительно чужды любые декадентские веяния, и мыслил он понятиями, свойственными американцам, ставшим после Гражданской войны свидетелями стремительного материального прогресса и расцвета всевозможных оптимистических верований относительно будущего, которое ожидает человечество. Как и большинство его современников, Твен долгие годы разделял идущие от просветителей концепции социальной жизни, уживавшиеся у него с верой в естественную доброту и неиспорченность человеческого сердца, восходящей к доктринам Руссо, и с представлениями о поступательном ходе истории, ведущей к торжеству разума и гуманности.
На страницах «Таинственного незнакомца» нетрудно обнаружить отголоски этих чрезвычайно прочно державшихся у Твена – да и не у него одного – идей относительно предопределенности общественного развития и предначертанности человеческого бытия, всегда подчиненного тем или иным главенствующим чертам, заложенным в личности самой природой. Однако повесть создавалась уже в пору глубокого кризиса тех высоких иллюзий, которые вели свое происхождение от «века разума». «Таинственный незнакомец» запечатлел трудный перелом, происходивший в сознании Твена, которому приходилось отказываться от своих самых дорогих убеждений, шла ли речь о «ганнибальской идиллии», об особой исторической миссии Америки или о человеке как существе от природы неизменно добром и лишь силою дисгармоничных общественных отношений подчас вынуждаемом далеко отступать от собственного гуманного естества. Однако в какой-то мере повесть запечатлела и перелом всего общественного сознания на рубеже веков. Она сказала о травме, которую реальная история того времени нанесла не лишенному прекраснодушия и наивности идеалу жизненной гармонии, исповедуемому столькими поколениями, воспитанными на идеологии просветительства, а теперь сменявшемуся крайним пессимизмом, предчувствиями социальной катастрофы и еще чаще – недоверчивым, крайне критическим отношением к слишком простым и однозначным толкованиям сущности человека.
В этом смысле «Таинственный незнакомец» рожден той же духовной атмосферой, которая вызвала к жизни столь разные и вместе с тем схожие в своих идейных истоках явления тогдашней художественной жизни, как поздняя проза Толстого, последние драмы Ибсена, философские притчи Франса. Присущее всем им, хотя и в разной степени выраженное тяготение к аллегории не было случайным совпадением: шел пересмотр коренных представлений о человеке и его жизненной ориентации, и писатели, наиболее тесно связанные с просветительской идейной традицией, не могли не касаться тех наиболее существенных проблем бытия, для которых именно аллегорическое построение рассказа создает оптимальные творческие возможности. Представления о социальной жизни и о человеке углублялись, и, хотя это был болезненный, часто драматический процесс, итогом его становилось более выверенное и справедливое отношение к доподлинной сложности человеческой природы, без которого вряд ли было бы возможным последующее художественное развитие.
Для американской литературы «Таинственный незнакомец» имел значение, быть может, самого важного из тех произведений, в которых происходил переход от классических форм реализма к реализму XX в. Именно поэтому повесть, когда она, наконец, была полностью опубликована, не воспринималась как факт истории литературы. Дело не в том лишь, что принципы художественной организации, отличающей и «Эзельдорф», и в особенности «Типографию», где художественное время полностью условно, а действие свободно перемещается из средневековой Австрии в Америку на пороге XX в., успели со времен «Таинственного незнакомца» укорениться в американском романе, дело даже не в том, что усилиями таких современных писателей, как Дж. Хеллер или К. Воннегут, иносказательные формы приобрели особую важность для новейшей прозы. Резонанс «Таинственного незнакомца» в 60—70-е годы определялся прежде всего намеченной в нем концепцией человека.
Она, как и в других произведениях Твена, носит детерминистский характер. «Зачем ты коришь себя? – скажет Сорок четвертый Августу. – Ведь не сам же ты себя создал, а значит, и не виноват ни в чем». Однако это как бы детерминизм наизнанку: сколь ни резки суждения Сатаны о «нравственной норме», он сознает всеобщую зависимость от омертвелого догматизма, воплощенного в общепринятой морали, и свою неспособность – при всем кажущемся всемогуществе – радикальным образом изменить человеческое естество, предрасположенное к такого рода оскопляющей этике. У Твена вплоть до «Янки при дворе короля Артура» человек оставался естественно и всесторонне зависимым от социальной среды. У Твена как автора «Таинственного незнакомца» он зависим от глубоко укоренившихся, ставших едва ли не инстинктом фетишей собственного сознания. Звено, которое связывает мир этических представлений с реальным историческим бытием личности и общества, не исчезает из поля зрения Твена и в его последней повести, и многочисленные отголоски событий, которые вызывали негодующий твеновский отклик в публицистике последнего периода, на страницах «Таинственного незнакомца» органичны, причем важны они не только сами по себе, но и для философского содержания этого произведения. И все-таки существеннее самый сдвиг, который «Таинственный незнакомец» знаменует собой в твеновском понимании детерминизма.
Объявив весь мир призрачным, а человека – лишь продуктом «мысли», исходящей от Всевышнего, который подавил в зародыше всякую волю людей к независимому духовному развитию, герой повести, собственно, лишь в заостренной форме передает ощущение тупика, сделавшегося в глазах Твена неизбежным итогом столетий, прошедших под знаком господства ложного миропонимания и ложной этической доктрины. Для писателя подобная ирреальность моральных установлений, остающихся, однако, совершенно реальным и подавляющим фактором существования, на самом деле была в последние годы знамением болезненности всего окружающего мира, и эта болезненность тревожила его так глубоко, что на ее фоне малозначимыми, как бы и вовсе не обладающими действительным содержанием оказывались любые проявления материального мира. Мотив, возникший в «Таинственном незнакомце», откликнется (хотя, как правило, вне непосредственных перекличек) во многих произведениях, созданных после Твена и выразивших ту же идею порабощения сознания людей буржуазного общества стереотипами этического мышления, уже и опосредованно не отражающими реальную действительность, ставшими мертвым грузом и превращающими жизнь в какое-то призрачное царство, где человек не находит никаких надежных ориентиров, бездумно отдаваясь механическому бытию. Достаточно назвать в этой связи хотя бы «Шутовской хоровод» О. Хаксли.