В записной книжке 1909 г. содержится краткий план еще одного замысла, связанного с Томом и Геком: они, много постранствовав по свету, возвращаются пожилыми людьми в родные места, жизнь их не удалась, оба бедствуют, сходят с ума и умирают, не ощутив просветления даже перед смертью. Не получивший творческого осуществления, этот замысел Твена тем не менее очень значителен как свидетельство, красноречиво говорящее о крахе идеалов, которым он оставался верен долгие годы.

Очевидно, «Школьная горка» была последним твеновским произведением, в котором Том и Гек могли бы предстать перед читателем уже не теми героями, какими они запомнились по прежним книгам, им посвященным. Твен, конечно, сознавал, что художественный персонаж, если он становится «сквозным» для писателя, переходя из книги в книгу, должен жить во времени и изменяться как характер. С двумя подростками из Санкт-Петербурга для Твена было связано не только главное его творческое свершение, но и весь центральный в его книгах комплекс идей просветительского происхождения, мысль о духовной и нравственной норме, мечта о «залитой солнцем зеленой долине», чей идиллический покой не могут до конца разрушить даже самые отталкивающие проявления жестокости и бесчеловечности социальных установлений.

Подобные представления с неизбежностью трансформировались у Твена под давлением тех фактов доподлинной американской повседневности, которые все непосредственнее отражались в его творчестве по мере становления и углубления твеновского реализма. О том, как менялся образ провинции и сопряженный с ее изображением мотив «естественной жизни», можно судить, сопоставив «Тома Сойера» даже с «Геком Финном», а еще увереннее – с «Простофилей Вильсоном». Обращаясь в «Школьной горке» к своим воспоминаниям, Твен не мог избежать реминисценций с дилогией и даже вернул в повествование ее главных героев. И тогда произошло столкновение слишком разнородных изобразительных принципов, возник конфликт слишком несхожих эмоциональных тональностей.

Ведь «Таинственный незнакомец», к какому бы варианту ни обратиться, мыслился как произведение нескрываемо аллегорическое, и доминирующим художественным началом здесь была иносказательность, чужеродная дилогии. Воплотившийся в повести глубоко скептический взгляд Твена на окружающую жизнь вообще характерен для его позднего творчества, а этого нельзя утверждать даже в связи с «Приключениями Гекльберри Финна», не говоря уже о «Томе Сойере». Чтобы завершить «Школьную горку», Твену, вероятно, пришлось бы коренным образом пересмотреть сам замысел последней повести, и поэтому он отложил начатую рукопись, принявшись писать «Таинственного незнакомца» заново.

Третий, самый пространный вариант повести опять возвращает читателя в Австрию, где Твен жил в 1898—1899 гг., как журналист активно откликаясь на события австрийской внутренней политики. Время действия теперь 1490 год, самое начало книгопечатания, основное развитие фабулы тесно связано с типографией, расположенной в замке Розенфельд, а рассказ густо уснащен специфической терминологией наборщиков, прекрасно известной Твену еще с юности, когда он сам был типографским служащим у ганнибальского газетчика и издателя Эмента. Повествователем избран один из рабочих типографии – Август Фельднер, симпатизирующий своему новому товарищу по ремеслу – называющему себя № 44 таинственному незнакомцу, который, однако, не вызывает особенно дружеских чувств у других рабочих и, более того, своим вызывающим поведением провоцирует распри, а затем и стачку, ставящую под угрозу своевременное выполнение выгодного заказа на большой тираж библий. Желая прийти на выручку хозяину типографии, Сорок четвертый создает двойников бастующих рабочих, и печатание не останавливается, хотя, как обычно у Твена в тех многочисленных случаях, когда он использовал прием двойника, возникает множество запутанных, интригующих и комедийных ситуаций.

Видимо, почувствовав, что рассказ приобрел чрезмерно юмористический характер, Твен прервал работу над ним, когда уже была сформулирована теория Сорок четвертого, согласно которой у каждого есть два «я» – Будничное и Грезящееся, но этот важный в философском отношении тезис еще не получил всестороннего осмысления, как в последующих главах.

Эти главы писались в 1905 г., после предварительной редактуры и значительного сокращения уже готового текста. Переработка носила четко обозначенный характер: Твен усиливал элемент фантастики и притчи, убирая бытовые подробности и углубляя философскую идею, вложенную в уста Сорок четвертого. Помимо Будничного и Грезящегося, было введено еще одно «я» – Бессмертное, а с ним появился и мотив освобождения человека от «одиозной плоти». Фабула строилась на бесчисленных перевоплощениях Сорок четвертого, выступающего то магом, то своего рода комедийным актером, то неким злым гением, смущающим покой обитателей замка, а другая сюжетная линия была определена постепенным превращением повествователя Фельднера в придуманного ему Сорок четвертым двойника – Эмиля Шварца, с которым Август под конец полностью себя отождествляет.

Финальные эпизоды как бы совершенно отменяют хронологический порядок повествования, поскольку Сорок четвертый переносит Августа (точнее, уже Эмиля Шварца) в едва начавшееся XX столетие, попутно раскрывая ему смысл истории, свершившейся за те четыре века, что пронеслись с момента начала рассказа. Здесь вполне естественными выглядят и походя упомянутая имперская политика царской России, и беспощадное высмеивание основоположницы «Христианской науки» Мэри Беккер Эдди, над которой Твен нередко издевался в своих фельетонах, и целый ряд других деталей и штрихов, указывающих не на время действия, а на время написания повести. Перед нами гротескная панорама современной Твену эпохи, непосредственно перекликающаяся с его памфлетами на злобу дня.

Написанная в 1908 г. последняя глава, неорганичная для «Эзельдорфа», хотя Пейн и ввел ее в свое издание, была вполне логичной как завершение «Типографии», и, вероятно, требовалась только сравнительно небольшая редакторская работа, чтобы повесть приобрела вид оконченного произведения. Но силы Твена были на исходе, и перечитать рукопись с пером в руках он уже не успел. Она осталась лежать в ящике его письменного стола, а затем начались все те злоключения, из-за которых читатели смогли познакомиться с последней твеновской книгой лишь через шестьдесят лет после того, как ее автор завершил свой путь.

Этот факт небезразличен для восприятия «Таинственного незнакомца», обнаружившего – причем именно в третьем, самом позднем своем варианте – созвучие некоторым устойчивым мотивам американской прозы 60—70-х годов, хотя незачем разъяснять, что тут не может быть и речи о прямом влиянии. Словно судьба особо позаботилась о проверке «Таинственного незнакомца» временем, сделав несостоятельными любые разговоры об устарелости твеновской сатиры, ставшей фактом литературной жизни США конца 60-х годов и воспринятой как явление актуальное и злободневное – без всяких натяжек.

<...> «Таинственный незнакомец» продолжает и увенчивает собой ту притчевую, аллегорическую линию, которая восходит в твеновской прозе к «Янки при дворе короля Артура», прослеживается в поздней новеллистике писателя («Пять даров жизни») и становится доминирующей в произведениях последних лет творчества, сообщая, в частности, особое художественное качество знаменитым памфлетам антиимпериалистического содержания. Исследователями Твена, как правило, не придавалось должного значения этому усиливающемуся с годами тяготению художника к поэтике притчевого обобщения, однако «Таинственный незнакомец» убеждает, что эволюция твеновского повествования шла именно в этом направлении. И конечно, она отвечала менявшемуся с годами представлению Твена о действительности, которая его окружала, и о сущности человека, его соотечественника и современника.

Хорошо известно, как нарастал в творчестве Твена обличительный пафос и углублялось разочарование писателя в фундаментальных основаниях американской жизни. Кульминацией этого процесса неизменно признается публицистика 900-х годов, а также повесть «Человек, который совратил Гедлиберг», писавшаяся одновременно с первым вариантом «Таинственного незнакомца». Это справедливо, коль скоро исходить из таких критериев, как все последовательнее осознаваемый Твеном крах так называемой ганнибальской идиллии, т.е. всего просветительского по духу мироощущения, памятником которого остается в его творчестве «Том Сойер», а также из бесспорного усиления социальной критики во всем его позднем творчестве. Эзельдорф в этом случае уместно рассматривать как еще один Гедлиберг, а «Таинственного незнакомца» – как беллетризи-рованный памфлет, принципиально не отличающийся от памфлетов последнего периода творчества. Такой подход не только широко распространен, но до самого последнего времени был общепринятым, в том числе и у советских литературоведов, обращавшихся к Твену[127].