Изучение повести во всей совокупности материалов, к ней относящихся, требует, однако, внести известные уточнения в такую ее интерпретацию. Сатана держит в своих руках все нити событий и в повести о Гедлиберге, павшем жертвой коварной мистификации, которая обнаружила истинную натуру его внешне безупречных обитателей, однако непосредственно на сцене Искуситель не появляется, и это даже давало повод полагать, будто сатирический шедевр Твена не связан с «дьяволиадой», нашедшей в его творчестве столь многочисленные отзвуки. В «Таинственном незнакомце» Сатана с очевидностью становится рупором авторских идей. Это отвечает характеру замысла Твена, заключавшегося в том, чтобы, не ограничиваясь, как в «Гедлиберге» и «Банковом билете в 1 000 000 фунтов стерлингов», изображением поистине беспредельной коррупции, отличающей социальные отношения в буржуазном обществе, высказать всю нелестную правду о человеческой природе. А тем самым нельзя было не коснуться проблематики доподлинно философской, сопряженной с критериями этической истины и сущностных ценностей бытия.
Никогда прежде эта проблематика не возникала у Твена в столь недвусмысленном выражении, и «Таинственный незнакомец», где она стала действительно центральной, явился философской притчей, какой без серьезных оговорок нельзя признать даже наиболее близкие к последней повести твеновские произведения: ни «Принца и нищего», ни «Простофилю Вильсона», ни «Человека, который совратил Гедлиберг». В определенной мере подготовленный каждой из этих аллегорий, «Таинственный незнакомец» все же заметно от них отличается по характеру основного идейного конфликта, определяющего и характер художественной организации повествования.
Суть этих отличий состоит в том, что резко возрастает элемент художественной условности и столь же ощутимо слабеет роль фабульной интриги, прежде неизменно отмеченной у Твена изобретательностью и остротой. Обычные твеновские приемы создания фабулы, связанные с мотивами переодевания, двойничества, «миражной» коллизии, в которую вовлечены действующие лица, лишь под конец рассказа убеждающиеся, что вольно или невольно они подпали под власть заблуждения, – все это можно обнаружить в различных вариантах последней повести. Однако они уже не порождают того внешнего напряжения и той событийной насыщенности, какими обладали прежние произведения писателя, включая и аллегорические. Меняется задача. Теперь иначе воспринимается Твеном давно интересовавшая его раздвоенность человека, как бы отрицающего собственную гуманную сущность, когда он вовлечен в заведомо ложные, «вывихнутые» общественные отношения, но способного вернуться к заложенному в нем природой доброму и разумному началу, едва лишь ему удается освободиться от давления принятых в обществе норм. Раздвоенность интересует писателя уже не только как факт социального поведения личности, но и как некая объективная конфликтность извечных, природных свойств человеческого естества. Одна из самых устойчивых и неотступных тем твеновского творчества в «Таинственном незнакомце» приобретает совершенно новый ракурс, а оттого и отточенный повествовательный инструментарий прозаика становится недостаточен для ее воплощения.
В любом варианте повести можно обнаружить следы усилий Твена каким-то образом согласовать традиционную для него модель повествования и новую проблематику, вносящую в эту модель серьезные коррективы. «Эзельдорф» был начат как рассказ о трех подростках, для которых родной их городок «был сущим раем… школа нам не докучала… в церкви говорили, что простому народу незачем много знать, а то он еще возропщет против ниспосланной ему Богом судьбы». Появление молодого Сатаны в обществе Теодора Фишера и его приятелей поначалу ничего не меняет в их обычном распорядке; стихия игры, атмосфера упоенности приключением, жадный интерес к окружающему – знакомые мотивы других книг Твена, посвященных подросткам, – сохранены и в этом варианте «Таинственного незнакомца», но лишь до того момента, когда открывается истинное лицо загадочного гостя Ослиной деревни. И тут подростки, как было замечено еще Ван Виком Бруксом[128], не просто отходят на второй план рассказа, но в значительной степени утрачивают черты, традиционно отличавшие героев такого типа у Твена.
Антитеза открытого миру, всегда бескорыстного сердца подростка и порабощенного противоестественными условностями сознания взрослых – важнейшая антитеза, прослеживающаяся у Твена от «Гека Финна» до жизнеописания Жанны д'Арк, – в «Таинственном незнакомце» утрачивает свое значение. Показательно, что построение рассказа, в котором подростку отведена важнейшая роль, оказывается в данном случае непригодным, хотя Твеном были опробованы самые разные формы такого повествования: авторская в «Томе Сойере», исповедальная в «Геке Финне», сказочная в «Принце и нищем», стилизованно мемуарная в «Жанне д'Арк». Для «Эзельдорфа» потребовалась форма монолога совершенно условного центрального героя – Сатаны, а внешняя фабульная канва и все другие характеры приобрели подчиненное положение.
В «Школьной горке» перед Твеном, казалось бы, не могло возникнуть особых сложностей, поскольку он возвращался к всесторонне им освоенному материалу. Однако и здесь выработанные принципы изображения пришли в конфликт с задачей, требовавшей для себя иной поэтики. Ключевым эпизодом рассказа оказались не сценки школьной жизни, сравнительно бледные, хотя в них и фигурируют и Том Сойер и Гек Финн, а рассказ Сорок четвертого о том, как его отец (т.е. Падший ангел) соперничал с Всевышним за душу Адама: предполагалось, что «запретный плод даст людям познать добро и зло, только и всего, но Сатане эти материи были известны и без плода… Он знал, что плод вызовет у людей неутолимую и сожигающую страсть творить зло, ибо она, эта страсть, для них естественна: так искры летят всегда вверх, а вода всегда стремится вниз… вот и человек принадлежит всецело злу, безраздельно злу, непоколебимо злу, а делать добро для него было бы столь же странно, как воде потечь вверх по холму». На шокирующих откровениях такого рода завершается рукопись «Школьной горки», и можно понять, почему Твен отказался от продолжения: не говоря уже о бесцветности фигур Тома и Гека, весь художественный мир, ассоциируемый с присутствием этих героев, оказывался дисгармоничен подобной философско-аллегорической установке, которая доминирует в «Таинственном незнакомце».
Последний вариант в этом отношении наиболее показателен. Сделав рассказчиком шестнадцатилетнего Августа Фельднера и густо оснастив его речь профессиональным жаргоном наборщиков, Твен как бы указывал на «Гека Финна» как на ближайший в своем творчестве прототип повествования, предложенного в «Типографии». В начальных главах этого варианта стилистическая ориентация на «Гека Финна» вполне наглядна. Твен попытался сохранить ее и дальше, выделив в качестве одного из «сквозных» мотивов действия несовпадение игры и реальности, столь важное для всего его искусства, а в особенности – для книг о подростках из Санкт-Петербурга. Однако «игра», затеянная Сорок четвертым в типографии, на поверку оказывается испытанием фундаментальных понятий о человеке и с неизбежностью перерастает в философский диспут, для которого любые мистификации и перевоплощения персонажей только служат аргументами, не имея иной ценности – ни для фабулы, ни для психологической характеристики героев. В итоге не столь уж существенно, что повествование ведет Август, а не сам автор. Это признает и рассказчик, отождествляющийся с собственным искусственно созданным двойником и испытывающий «такое чувство, точно у меня головокружение… Никогда еще со мной не бывало так, как сейчас, – ничего не могу понять, просто катастрофа. И страшно, и необычно все это, да и как же это – я, значит, и человек, и по природе уже вроде совсем не человек. Так кто тогда ты?»
Август обращается к Сорок четвертому, и его вопрос наивен, так как читателю прекрасно известно, кто этот персонаж. Твена он занимал с юности, даже с детства: в одном из поздних своих эссе он пишет, что семи лет от роду задумал сочинить биографию Сатаны, потому что в воскресной школе не слышал о нем ни единого доброго слова[129]. Есть и более достоверное свидетельство этого рано пробудившегося интереса – письмо брату Ориону, относящееся к 1858 г., когда Твен был лоцманом на Миссисипи. Он читал в ту пору Мильтона, и вот что его больше всего поразило: «Самое замечательное в «Потерянном рае» – это неукротимая энергия врага рода человеческого»[130].