Этот принцип определяет его чувство к леди Элрой: он видит в ней не живого человека, а эстетический феномен, форму, иллюстрирующую идею таинственности.

Уайльд демонстрирует читателю условность романтической (или псевдоромантической) схемы, ее искусственность, отторгаемость от мира. Реальность обманывает ожидание героя (и читателя), настроенного на принятую в романтической традиции развязку. Тайна не разгадывается, она объявляется фикцией, разыгранным спектаклем, с чем главный герой, лорд Мэрчисон, впрочем, не вполне согласен. Мир уклоняется от всякой попытки концептуализации: он неизмеримо богаче любой, даже самой изобретательной концепции. Едва наши ощущения оформляются в умозаключения, идея отделяется от материи, становясь ее тюрьмой.

Жизнь исчезает, оставляя место абстракции. Парадокс уайльдовского «Сфинкса без загадки» заключается в том, что концепция неопределенности мира как раз определяет мир, противореча самой себе, и отрицание ее как абстрактной схемы позволяет увидеть неопределенность жизни. Гедонистический жест сбрасывает узы формы, открывая читателю живое тело мира. Этот жест отвергает власть трансцендентных схем. На смену пониманию мира, конструированию представлений о нем приходит чувственное ощущение силы, исходящее от его поверхности.

Нетрудно заметить, что уайльдовский мир предельно упрощен, лишен глубины и трансцендентного измерения. «Сфинкс без загадки» ограничен действием, которое разворачивается на плоскости, не переходя пределов видимого, осязаемого пространства. При этом мир, представленный нам, нарочито схематичен. Фон действия предельно минимизирован и почти лишен деталей и описаний. Наше внимание полностью концентрируется на сюжетной линии, которая приводит нас к парадоксальному видению мира, заставляя почувствовать размытость и неясность форм, прежде казавшихся столь определенными. Текст «Сфинкс без загадки» имеет подзаголовок «офорт». Именно так Уайльд определил его жанр, попытавшись перенести приемы мастеров офорта в сферу литературы. «Сфинкс», как того требует характер офорта, представляет нам мир черно-белым. Он ориентирован в большей степени на тон, нежели на четкие линии.

Рассказ «Натурщик-миллионер» на первый взгляд напоминает расхожий светский анекдот. Молодой человек дает милостыню нищему, проникшись к нему состраданием. Нищим оказывается переодетый миллионер, который впоследствии вознаграждает молодого человека за его щедрость. Этот весьма незатейливый сюжет обретает благодаря Уайльду новое, неожиданное звучание. Хьюи Эрскин, главный персонаж рассказа, демонстрирует полную неспособность к практической, деятельной жизни. Виной тому, как читатель вскоре выяснит, оказывается естественное сострадание к окружающему миру, способность к отречению от своего обыденного эгоизма. Эта способность – форма воображения, действующего вне мира практики и рассудка, неосознанное стремление к Красоте и высшему благу. Увидев жалкого бедняка, Хьюи готов пойти на жертву (какой бы комичной она ни казалась): ««Бедный старикашка, – подумал он про себя, – он нуждается в этом золотом больше, чем я, но мне придется две недели обходиться без извозчиков»»[123]. Однако выясняется, что старикашка в лохмотьях вовсе не беден. Это миллионер, перевоплотившийся в нищего настолько талантливо, что подмена оказалась убедительней реальности. Хьюи попадает в пространство, где царит дух игры, подмены, свободного воображения, где ложь – единственная истина. И в этом пространстве ему удается состояться, обрести индивидуальность. Его отрекающийся жест был принят, а затем и вознагражден. Акт самоотречения, полагает Уайльд, отказ от обыденного «я», исполненного примитивного эгоизма, дарует человеку подлинную индивидуальность и постижение Красоты.

Эта идея, равно как и способ ее художественного воплощения, получили дальнейшую разработку в двух сборниках сказок («Счастливый принц и другие сказки», 1888; «Гранатовый домик», 1891), а затем в романе «Портрет Дориана Грея». В этих текстах произойдет окончательное соединение гедонистического жеста, вскрывающего стереотипы практической жизни, бытового сознания, и стремления к форме, понимаемой не как набор правил, а как воплощение Красоты.

А.М. Зверев

Последняя повесть Марка Твена

Марк Твен завершает творческий путь произведением необычным, во многом загадочным и, несомненно, оправдавшим свое заглавие – «Таинственный незнакомец». История написания и публикации этой повести сама по себе составила литературоведческую проблему, решенную лишь через много лет после смерти писателя. Вкратце эта история такова.

В 1916 г. бывший секретарь и будущий биограф Твена А.Б. Пейн вместе с редактором издательства «Харпер энд бразерс» Э. Дьюнекой выпустил небольшую книжку, представленную в качестве того самого романа, о котором есть глухие упоминания в нескольких твеновских интервью по возвращении в США из Европы (октябрь 1900). Предварительно этот текст появился в журнале «Харперс мэгэзин», и он же стал основой для последующих перепечаток и переводов на иностранные языки. Семь лет спустя Пейн его переиздал, добавив заключительную, в идейном отношении очень важную главу, которую, по его уверениям, он обнаружил среди твеновских бумаг, когда собирал материалы для своей биографической книги о Твене, к тому времени уже законченной и увидевшей свет в 1924 г. Доступ к рукописям и архивам Твена в ту пору был закрыт для всех, кроме Пейна, и утверждения публикатора оставалось молча принять на веру.

Они, однако, вызвали сомнения, тем более что уже было известно о существовании других вариантов «Таинственного незнакомца», самим Пейном рассматриваемых как черновые или подготовительные. Поводом для этих сомнений послужили некоторые композиционные неувязки в предложенном Пейном варианте, а также неубедительность его датировки – начало 1898 г. Выходило, что совершенно законченное произведение Твен почему-то – вернее всего, опасаясь скандала – не отдавал в печать, хотя им были опубликованы публицистические статьи и памфлеты, вызвавшие крайне раздраженную реакцию буржуазной публики. Многочисленные умолчания в заключительном томе пейновской биографии, где речь идет о последнем периоде творчества Твена, а также свойственная этой работе тенденция к сглаживанию острых углов (она не укрылась и от первых читателей, очень многого еще не знавших) вполне естественно ослабляли доверие к текстологической достоверности публикации 1916 да и 1923 г.

Издание 1923 г. Пейн назвал каноническим, однако это была не более чем мистификация. Видный исследователь и публикатор твеновского наследия Б. Де Вото, ознакомившийся с рукописями «Таинственного незнакомца» в конце 30-х годов, без труда обнаружил редакторские правки Пейна и установил, что известный читателям текст до известной степени сконтаминирован из произведений, связанных общностью замысла, но обладающих бесспорной самостоятельностью. Де Вото прочел три более или менее законченные повести, представляющие собой вариации одного и того же художественного мотива, но сильно разнящиеся по характеру его воплощения. Текст Пейна был основан на одном из трех этих произведений, исправления вносились путем заимствований из другого варианта, а последняя глава могла быть отнесена к ним обоим. Вариант, на который опирался Пейн, у Твена носил заглавие «Хроника молодого Сатаны», вариант, из которого делались заимствования, был озаглавлен «№ 44. Таинственный незнакомец». И существовал еще один вариант той же истории, названный «Школьная горка». Правда, этот вариант был оставлен Твеном рано и в художественном отношении уступает двум другим.

Помимо трех этих вариантов, Де Вото обнаружил обширные подготовительные материалы к «Таинственному незнакомцу», свидетельствовавшие, что Твен придавал своему произведению исключительную важность. Заготовки и заметки к будущей повести представляли в ряде случаев настолько самостоятельный интерес, что зародилось мнение об еще одном варианте «Таинственного незнакомца», быть может уничтоженном Твеном; впрочем, это гипотеза[124]. Де Вото ее в конечном счете не принял и, более того, попытался обосновать правомерность редактуры Пейна. Он считал, что взятый Пейном за основу вариант действительно самый поздний и наиболее завершенный, датировал этот вариант приблизительно 1905 г. и не возразил против добавления заключительной главы, хотя ее принадлежность именно этому варианту осталась проблематичной[125].