Мировая литературная «дьяволиада» необозрима, важно выделить в ней то, что по документально подтверждаемым данным имело отношение к твеновскому «Таинственному незнакомцу». Мильтон, несомненно, послужил одним из основных источников замысла этой повести. Другим источником была раннехристианская литература: с нею Твен познакомился еще в 1865 г., изучив апокрифические евангелия в нью-йоркской библиотеке перед своей поездкой по святым местам, результатом которой была его первая книга – «Простаки за границей». Следы этого чтения обнаруживаются и в очерках плавания на пароходе «Квакер-Сити», особенно в газетных их публикациях, значительно переработанных для отдельного издания «Простаков за границей», и в «Письмах Сатане», над которыми Твен работал летом 1897 г. (опубликованы в его посмертном сборнике «Европа и другие края», 1923), и в «Письмах с Земли», а также других антирелигиозных твеновских сочинениях.

Учитывая неизменно стойкий, хотя, как правило и полемически окрашенный интерес Твена к романтикам, можно предположить неслучайность сходства Сатаны, каким он изображен на страницах «Таинственного незнакомца», с мифологическими образами тираноборцев, созданными Байроном и Шелли (напомним, что у Твена есть памфлет «В защиту миссис Шелли», содержащий крайне одностороннюю и резко негативную характеристику личности великого английского поэта). Еще одним из первых комментаторов «Таинственного незнакомца» – Ф. Каупером были указаны типологические параллели между повестью Твена и «Задигом» Вольтера, в особенности главой «Отшельник», где седобородый мудрец, встреченный героем по пути в Вавилон, развивает мысли, почти текстуально совпадающие с суждениями молодого Сатаны: человек «не может сам себе давать ни ощущений, ни идей», несчастья благотворны и необходимы, «нет такого зла, которое не порождало бы добро», и т. п.[131] Такие параллели едва ли могли быть случайными, учитывая, как много значили для Твена просветительские представления и концепции. напрашивается и еще одно сопоставление – с гетевским «Фаустом», разумеется, хорошо известным Твену, на протяжении многих лет тесно связанному с немецкой культурой. Тот же Ф. Каупер полагал, что «Задигом» была навеяна общая идея повести, тогда как из «Фауста» позаимствованы некоторые фабульные подробности «Эзельдорфа», на основании которого строил свои выводы критик[132].

Такие предположения не лишены своих аргументов, но все же отметим, что замысел повести вызревал в творческом сознании Твена на протяжении всего последнего периода его литературной деятельности и, наследуя определенную традицию «дьяволиады», вместе с тем явился произведением глубоко самобытным, не сводимым ни к одному из предшествовавших образцов. Развернутая в нем философская аллегория при всей своей обобщенности, предопределенной характером основных коллизий, обладала и содержанием, знаменательным именно для того времени, когда создавалась повесть Твена. Сколько бы ни обнаруживалось перекличек – осознанных или объективных – с другими художниками, использовавшими тот же самый мотив появления Дьявола среди обыденности будней, «Таинственный незнакомец» остается произведением, не отделимым ни от эпохи, когда оно было создано, ни от художественной индивидуальности его автора.

Значение центрального образа «Таинственного незнакомца» было для Твена разным, причем и в те годы, когда замысел повести, очевидно, уже сложился и началась работа над ее первым вариантом. Первоначально Сатана представлял собой чисто условный персонаж, своего рода «маску», часто используемую Твеном в памфлетах, публицистике и сатирических обозрениях понятий и нравов своего времени. В «Письмах Сатане» Твен приглашает своего адресата «предпринять развлекательную поездку вокруг света», спеша заверить, что «друзей у Вас обнаружится куда больше, чем можно было бы предположить», и среди родственных душ первым называя Сесиля Родса – британского колониалиста, ставшего в ту пору одной из главных мишеней твеновской сатиры. Весь цикл очерков, начатый в 1897 г., мыслился как язвительная панорама современной политической жизни, а Дьяволу предназначалось, оставаясь за сценой, убеждаться в справедливости своих самых мизантропических суждений о природе и деяниях человечества. Сходным образом используется тот же персонаж в «Человеке, который совратил Гедлиберг» и «Банковом билете в 1 000 000 фунтов стерлингов», существенно не изменяется его функция и в начальных главах «Эзельдорфа».

Первый вариант «Таинственного незнакомца» изображает едва ли не идиллическую гармонию патриархального жизненного уклада, которая на поверку оказалась лишь мнимостью, прикрывающей своекорыстие и безмозглый конформизм эзельдорфских обывателей. В этом смысле повесть имеет прямые точки соприкосновения с «Гедлибергом». И в том и в другом случае Сатана выполняет одинаковую роль, провоцируя трагикомический конфликт, в ходе которого проясняется истинная суть человеческих отношений и принципов, положенных в основание рисуемой Твеном жизни, – их буржуазная суть.

Сама по себе фигура Сатаны не обладала художественной объемностью ни в «Гедлиберге», где Искуситель вообще остается «за кадром», ни в первых эпизодах «Эзельдорфа». Здесь Твену важно было внушить читателю, что загадочный пришелец наделен способностью наперед видеть все последствия любого человеческого поступка и отличается вызывающим цинизмом, какой-то неуемной жаждой глумиться над понятиями, которые почитаются священными. Иными словами, Твен ограничивался наиболее устойчивыми и традиционными характеристиками, встречающимися почти обязательно, когда на сцену выводится Падший ангел. Речь шла скорее о довольно распространенном сатирическом приеме, чем о попытке создать сложный и по-своему завершенный художественный образ, органично входящий в поэтику условного повествования, каким остается любая философская аллегория.

Однако такое художественное решение не удовлетворило Твена, и уже в «Эзельдорфе» традиционная «маска» начинает постепенно усложняться, приобретая особые оттенки. Как и все передовые люди его времени, Твен с резким осуждением отозвался о процессе Дрейфуса, о «густой пелене лжи», окутавшей сознание французских квазипатриотов. В 1899 г. под впечатлением репортажей с этого процесса он пишет статью «О евреях», где прямо сказано, что все его симпатии на стороне обвиненного, а не обвинителей, и в ней как бы мимоходом замечает: расовые, религиозные, кастовые предрассудки всегда отвратительны, «даже предрассудок против Сатаны, ведь к нему никто не был по-настоящему справедлив». К этому времени, по данным Дж. Таки, в столе Твена лежала рукопись «Школьной горки», где мысль об отверженности Сорок четвертого и всеобщей предвзятости по отношению к нему получила свое творческое воплощение, заметно изменив тот образ, какой очерчен на страницах «Эзельдорфа». И уже в «Школьной горке» Твен пунктиром намечал апологию Сатаны, которая была им обещана читателям очерка о деле Дрейфуса: «Тот, кто бесчисленные столетия удерживал за собой позицию духовного лидера четырех пятых населения земли и политического лидера всего человечества, не мог не обладать практическими дарованиями самого высшего порядка»[133].

Эта апология развернута во многих главах «Типографии», внося еще один – и самый важный – дополнительный штрих в твеновский портрет Сатаны: перед нами уже не «маска», не жертва предрассудков, а скорее тот романтический бунтарь, которого не могут остановить никакие соображения блага, гуманности, смирения и всех прочих добродетелей, как понимают их обычные люди, поскольку им бросается вызов самому порядку вещей, установленному на земле с незапамятных времен, и самой идее конформизма. В «Эзельдорфе» подобная интерпретация центрального образа еще не вполне последовательна, в «Типографии» она выдержана от начала и до конца, и, если согласиться с датировкой вариантов повести, предложенной Дж. Таки, это вряд ли должно удивлять. Радикализм Твена стремительно нарастал все последние годы его жизни, писатель становился все более резким в своих оценках буржуазной цивилизации, все более пессимистичным – в суждениях о ее близком будущем. Твеновские памфлеты, трактат «Что такое человек?», записные книжки, письма, «Автобиография» говорят об этом с непреложной убедительностью. Закономерно, что и рукописи «Таинственного незнакомца» отразили тот же духовный процесс.