Наконец, среда может исцелить этот наследственный дефект, погасить окончательно болезнь. Золя не раз подчеркивает это: человека можно воспитать и перевоспитать уходом, заботой, трудом. Человек сам может перевоспитать себя, – таким образом, общественное и нравственное начало торжествует над бессильным «роком» наследственности. В завершающем серию романе с его научными рассуждениями и документацией, подводящей итог всей естественной и социальной истории Ругон-Маккаров, этот «фатализм» наследственности как будто получает свое последнее и наиболее полное выражение. Доктор Паскаль со своими папками и родословными словно венчает это порочное здание биологическим и по существу пессимистическим детерминизмом. Однако именно в этом романе, больше чем в других, биологический фатализм преодолен и отвергнут. Он преодолен той самой наукой, которая установила эти законы наследственности. Ведь познать историю болезни, причины ее возникновения и способы лечения, разоблачить общество, в котором процветают хищники и преступники, – значит сделать шаг к преодолению зла, приблизиться к новому обществу, построенному на более разумных началах более здоровыми людьми.

«Теперь каждый раз, как я принимаюсь за роман, я наталкиваюсь на социализм», писал Золя Сантен-Кольфу в 1890 г., работая над «Деньгами». <...> Золя замечательно характеризует свою политическую эволюцию: «Старый республиканец, каким я сейчас являюсь, и социалист, каким я, без сомнения, когда-нибудь стану»[68]. В скором времени Золя выступит на политическую арену с знаменитым «Я обвиняю», адресованным президенту Республики. <...> от своего пренебрежения к политике Золя приходит к решительному политическому акту, почувствовав, что «научного» романа недостаточно для борьбы с общественным злом.

Однако, видя и даже оправдывая классовую борьбу, Золя все же считал, что она скорее помешает, чем поможет будущему. Если классовая борьба является следствием не только плохой среды, но и дурно направленных инстинктов, то следует постепенно улучшать среду, лечить и воспитывать людей. Революционные стремления <...> кажутся Золя заблуждениями, и как всякое заблуждение, болезнью, вызванной соответствующей средой. Окончательно правыми оказываются люди, поднявшиеся выше «инстинктов», выше непосредственных воздействий быта, руководимые идеей справедливости, страстной жалостью и гуманизмом. Этьен Лантье стал политическим деятелем после того, как, убедившись в бесполезности насильственных действий, он освободился от «инстинкта» и от внушений быта и, движимый гуманистической идеей справедливости, стал действовать разумом и убеждением, т.е. «наукой».

Но большинство героев Золя, отрицательных и положительных, связано физиологией и бытом, словно они еще не совсем вышли из естественной руды, не очистились сознанием. Мы словно присутствуем при рождении нового мира. В этом зрелище есть нечто величественное и трогательное. На наших глазах человек вырастает из грубого быта и из области темных инстинктов вступает в сферу высших идей. Он не порывает связи со своей природой, но чувство все более просветляется разумом, сфера ассоциаций расширяется, интересы и страсти становятся все более общественными и нравственными. Так возникает будущее. В «Чреве Парижа», в испарениях снеди, среди торжествующего сытого мещанства бьется чистая революционная мысль Флорана и зреют художественные замыслы Клода Лантье. Полина Кеню озаряет радостью своего самопожертвования жалкое гнездо безумцев и эгоистов. Дениза Бодю превращает грандиозный магазин «Дамское счастье» в счастливую (и столь утопическую!) идиллию. Каролина Гамлен в царстве денег представляет собой человечество, которое в великих бедствиях сохраняет великую надежду и сквозь все катастрофы придет когда-нибудь к счастью и справедливости. <...> Паскаль создает новую науку, Сандоз – новую литературу, – и все это разрушает буржуазные традиции мысли и утверждает новый, более благородный, более высокий строй чувств.

Таков круг важнейших вопросов, привлекавших эстетическую и творческую мысль Золя. Нет ни малейших оснований говорить о каких-то противоречиях между его теорией и практикой, эстетикой и творчеством. Золя создал свою теорию «научного романа» для разрешения стоявших перед ним художественных задач. Его эстетика, так же, как его творчество, не была ограничена чистой биологией; исходя из глубоко продуманных посылок, она требовала широкого изображения общества и процессов, в нем происходящих. Каждый роман Золя, каждый изображенный им «ломоть жизни», каждая идея и образ осознаны, философски разработаны, поставлены на почву принятой Золя науки и созданной им эстетики. Понять творчество Золя без его эстетики так же невозможно, как понять его эстетические замыслы без их художественного осуществления.

Т.В. Соколова

Еще один опыт интерпретации сонета Артюра Рембо «Гласные»

Сонет «Гласные» является своего рода «визитной карточкой» Артюра Рембо. Это одно из самых известных произведений французского поэта, но, как это ни парадоксально, и одно

из самых непонятных, вернее непонятых. Существует обширная литература, отражающая стремление расшифровать символику «Гласных», найти ключ к пониманию смысла сонета. Одна из попыток такого рода несколько лет назад была сделана и на страницах «Известий Ан, ОЛЯ» академиком Ю.С. Степановым[69]. Сюжет этот едва ли когда-нибудь может быть исчерпан, и столь же неисчерпаемо разнообразие предлагаемых трактовок, несмотря на то, что уже теперь их спектр достаточно широк.

Еще в начале века в символистском журнале «Mercure de France» была выдвинута «алфавитная» версия[70]: цвет гласных у Рембо – это якобы воспоминание о раскрашенных буквах алфавита в детской книге для чтения, по которой поэт учился грамоте. Тогда же появляются толкования в свете синестезии – поиски мотивировок аудио-визуальных соответствий[71], выявление свойственного Рембо цветового восприятия звука или «окрашенного слышания» (audition coloree). Эта традиция остается на сегодня преобладающей во французском литературоведении.

Большой резонанс в свое время вызвала мистическая концепция английской исследовательницы Э. Старки[72], настаивавшей на оккультном смысле символики гласных у Рембо. Эта концепция была скептически встречена во Франции[73], однако вскоре нашла сочувствующих[74], как, впрочем, и новых оппонентов[75].

С 1960-х гг. периодически возникают вариации сексуально-анатомического прочтения «Гласных», в свете которого сонет предстает как выражение эротических фантазий поэта, как «эротическая мистификация». Графические знаки – буквы ассоциируются с некоторыми анатомическими формами или посредством более или менее искусных мысленных трансформаций превращаются в образы частей тела. Однако подобного рода построения, иногда виртуозные, выглядят, как правило, мало достоверными, так как основываются исключительно на допущениях весьма субъективного свойства. Действительно ли Рембо воспринимал гласные в сексуальном аспекте? Где грань между его видением и тем, что видится интерпретатору? Может быть, эта грань нивелирована уже у самого основания концепции? В таком случае не больше ли смысла говорить о фантазиях и наваждениях интерпретатора, а не Рембо? Все эти вопросы остаются открытыми.

Обилие разноречивых трактовок «Гласных» стало неотъемлемой частью причудливого «мифа Рембо», сложившегося в литературоведении. В этом мифе много разночтений, но есть и общие места. К числу последних относится мнение: сонет «Гласные» – это одна из первых попыток реализовать теорию «ясновидения», изложенную поэтом в мае 1871 г. друзьям Жоржу Изамбару и Полю Демени.